بحث حول مجلة سينيماراب ورقمنة مجموعتها، متاحة على الإنترنت
هنا: https://www.zine-eskola.eus/
مشروع من إنجاز إلياس كيريخيتا زينه إسكولا (EQZE) في إطار مشروع “C3. Non-aligned film archives”، بالشراكة مع أرشيف بوعناني والبوابة التونسية.
من أجل صوت آخر: سينيماراب، آسيا – أفريقيا – أمريكا اللاتينية (1975-1979)، مجلة للعمل السينمائي ثلاثي القارات
إلى روح خميس الخياطي (1946-2024)
ليا موران، بمشاركة بول بونارم وديفا بيريدا ولورا ألاش وماريانا توريس.
“كان حلماً. وكان جنوناً أيضاً”، هكذا يروي الناقد السينمائي التونسي خميس الخياطي[1]، أحد المؤسسين المشاركين والمحرك الرئيسي لمجلة سينيماراب، حين يستحضر التاريخ العابر للمجلة. أسسها شبان مناضلون في مجال السينما، وتمثل سينيماراب محاولة نادرة، في قلب السبعينيات، للتحالف من أجل إنشاء منبر جماعي مخصص للأصوات الغائبة عن السينما.
النقد الثلاثي القارّي في باريس
في الحي اللاتيني بباريس، في مطلع سبعينيات القرن الماضي، التقى مَن سيصبحون لاحقًا من المساهمين في مجلة «سينيماراب» (CinémArabe). يقول الخياطي: «كان ذلك زمن القارات الثلاث[2]. كنتَ تلتقي بجميع الجنسيات. كان هناك حلم في تلك الباريس، بلا حدود، وبروح مختلفة». كانوا بالكاد في الخامسة والعشرين أو الثلاثين من العمر، بين أساتذة وطلبة سينما[3] وصحافيين. كانوا قليلي المال لكنهم شغوفون. بعضهم يحلم بأن يصبح مخرجًا، وبعضهم الآخر يكتب. تحكي ماجدة واصف[4]: «في باريس اكتشفتُ العالم العربي. كانت لدينا نقاشات لا تنتهي مع التونسيين والمغاربة والجزائريين والأتراك…». وقد جاءت من مصر لدراسة السينما، وكانت ترتاد السينماتيك ومقاهي شارع موفتار. وهي، بتعبير المخرج المغربي أحمد المعنوني الذي كان يسكن الحي، «ضرب من الشتات السينمائي»[5].
وسرعان ما برزت فكرة إصدار مجلة ثنائية اللغة (بالعربية والفرنسية) مخصصة لسينماهم. تتذكر ماجدة واصف: «كنا نريد أن نتحدث عن أنفسنا وعن سينمانا التي كانت مهمَّشة. كنا شبابًا بلا إمكانيات، لكننا نتقاسم الحماس. كان محركنا هو الحاجة إلى منح الحضور لهذه السينمات التي لم يكن لها مكان في مجلات مثل دفاتر السينما (Les Cahiers du Cinéma)». فالكتابات المخصصة للسينمات غير الغربية كانت آنذاك نادرة للغاية، حتى في بلدانها. وكان خميس الخياطي وصديقه الناقد والمخرج المغربي عبدو عشوبة يأسفان لأنهما لا يصلان إلى المعلومات والتحاليل المتعلقة بالسينمات «العربية» إلا عن «طريق المجلات أو الأسبوعيات الأوروبية. غير أن هذه المعلومات، حتى حين يعدّها رجال يساريون، تحمل رؤية للسينما تختلف كثيرًا عن رؤيتنا نحن لإنتاجنا. ثمة هوة ثقافية كبيرة يصعب ردمها[6].
كانوا يريدون الكتابة عن سينماهم الخاصة، ويتطلعون إلى نقد قادر على استيعاب خصوصياتها. وكانوا يريدون أيضًا جمع قواهم والاتحاد.
نقد جديد لسينما جديدة
في وقت كانت فيه استقلالات البلدان العربية والإفريقية في الستينيات تؤذن بولادة سينما جديدة، دعا فريق «سينيماراب» إلى «ظهور نقد جديد في خدمة سينما جديدة». وقد خُصص عددهم الأول بالكامل للنقد العربي. تقول ماجدة واصف: «كنا نريد محاربة السينما المهيمنة بأدوات النقد». وردًّا على من يأخذون عليهم موقعهم الجغرافي، انطلاقًا من باريس، قالوا: «نعتقد أن أول واجب على النقد العربي هو أن يناضل في بلده، لكن بالنظر إلى عولمة المشكلات، ينبغي له أن يناضل في أماكن أخرى، حيث يستطيع إقامة صلات مع كل القوى المقاتلة والتقدمية في العالم»[7]. والعدد الأول «نشرة» «وظيفتها تعريف النقد الغربي بالتيارات السينمائية أو الأفلام الموجودة في العالم العربي»، و«ستؤدي وظيفة نشرة ربط داخل النقد العربي نفسه». وقد مُوِّل بدعم من الجمعية الفرنسية لدور السينما الفنية والتجريبية (AFCAE). وأكدوا فيه موقفهم السياسي ورغبتهم في التمايز عن نقد «برجوازي صغير» يرون أنه سائد خصوصًا في الصحف العربية آنذاك، وهو نقد يعدّونه «مُغرَّبًا، بمعنى أنه لا يزال يعيش على أسطورة “الموجة الجديدة” وسينما المؤلف والتحليل البنيوي للصورة وشفراتها، إلخ». ويأخذون عليه «إقصاءً تامًّا للسؤال الإيديولوجي عن “لماذا” السينما و”لمن” هي»[8].
نقد تدخلي: الإمساك بالواقع الاجتماعي والسياسي
في مطبعة الحزب الشيوعي الفرنسي (بفضل علاقات صداقة) طُبع العدد الثالث، وهو أول عدد لم يُطبع بالرونيو. ويشكّل هذا العدد مرحلة جديدة للمجلة التي لم تعد مجرد نشرة تنسيق بين النقاد العرب، كما شهد ظهور أسماء جديدة. فقد لقي نداء الاتحاد وتوحيد القوى من أجل نقد جديد، الذي أطلقه المؤسسان المشاركان خميس الخياطي والناقد المغربي عبدو عشوبة، صدىً طيبًا. وانضم عدد كبير من الأصدقاء والمتعاونين إلى «لجنة التدخل النقدي». «ابتداءً من العدد 3، صارت “سينيماراب” تُصنع بكل تفاصيلها وفق منظور جماعي»[9]. لم يكن هناك رئيس تحرير، فالمجلة ملك لجميع المساهمين فيها. وهو نمط عمل جماعي شبيه بما كان سائدًا في الأوساط النضالية في فرنسا بعد 1968، كما يؤكد الخياطي: «التدخل مصطلح سياسي». فالجماعة إذن مدعوة إلى التأثير في المجتمع، والإمساك بالواقع السياسي والاجتماعي للإسهام في تغييره، على غرار سينمات التدخل الاجتماعي ولجان العمل السينمائي التي ولدت من النضالات العمالية والمناهضة للاستعمار والثلاثية القارية عبر العالم، ومن بروز سينمات سياسية مختلفة ومناضلة[10].
الفعل السينمائي
وللنقد أيضًا دور يؤديه في هذا النظام السينمائي العالمي الجديد. يقول المعنوني: «كنا نريد أن نعمل على خلق هذه السينما التي كنا نتمناها». وكان المخرج المغربي قد أنهى حينئذ دراسته في المعهد الوطني العالي للفنون المسرحية وفنون الإذاعة والسينما (INSAS)، وكان يُعدّ فيلمه الروائي الطويل الأول «أيام، أيام» (Alyam, Alyam) (1978). وكان يستمتع بوجه خاص بالنقاشات السينمائية الطويلة[11] مع رفاقه وبالأنشطة المشتركة. ذلك أن «تدخل» اللجنة يمتد خارج صفحات المجلة: فقد كان طموح أعضاء الجماعة أن تصبح المجلة فضاءً للتفكير في دور النقد «التضامني»، لا سيما عبر تنظيم ندوات[12]، وكانوا يرافقون العروض بانتظام ويقدمون الأفلام في قاعات السينما أو المهرجانات ويديرون النقاشات[13]. «نحتاج إلى نقد ديناميكي يخرج من الأبواب المغلقة ويرافق الفيلم بالمنشور والكلمة والتنشيط، بما يتجاوز الفيلم ليمسّ الحياة. في مواجهة النقد-التسويق-الانفرادي السائد الذي يملك كل أوراق وسائل الاتصال، يملك “النقد التضامني” ورقة كبرى لا تقدَّر بثمن: حركيته وطابعه الجماعي»[14].
الحروف الأربعة A: العربي، آسيا، أفريقيا، أمريكا اللاتينية. من قرطاج إلى واغادوغو.
تقدّم المجلة نفسها منبرًا: «كانت العقبة الأولى هي التوجّه الإيديولوجي. فبعضهم أرادها “حمراء”، وبعضهم “خبيرة”، وآخرون “غير منحازة”… أما نحن فنريدها حرّة، رحبة، متطوّرة.»[15] ومنذ العدد الثالث، لن يكون هذا المنبر منبرًا للسينمات العربية وحدها، بل أيضًا للسينمات الأفريقية والآسيوية واللاتينية الأمريكية. يحكي أحمد المعنوني: «كانت لدينا هذه الحساسية القارية الثلاثية، حساسية التحرّر، ردًّا على الإمبريالية. كان علينا أن نؤكد هويتنا.» وهكذا تتّسع المجلة لتشمل النضالات السينمائية في آسيا وأفريقيا وأمريكا اللاتينية.
«نحن العرب والأفارقة نتقاسم الهموم نفسها وندافع عن المشاريع نفسها. وأن يحمل هذا المنبر عنوان سينما عربية وأفريقية وآسيوية ولاتينية أمريكية، فليس ذلك هو الجوهر. المهم أن نوحّد أصواتنا ومطالبنا لنخرج من هذا البؤس الذي يضاهي أملنا عِظَمًا. (…) إننا نعرف أعداءنا المشتركين جيدًا، وكل جبهة سياسية ثقافية من شأنها أن تقوّينا…» هكذا كتب خياطي وأشوبا.[16]
لكن كيف لهؤلاء النقاد السينمائيين الشباب أن يشاهدوا الأفلام السنغالية أو المالية، وهي لا تُعرض أصلًا في القاعات الفرنسية؟ وأين يشاهدون السينمات السياسية الجديدة في الأرجنتين مثلًا؟ وكيف يُجرون حوارات مع السينمائيين القاريين الثلاثة، خارج المقيمين منهم في باريس؟
تتميّز مجلة سينماراب (CinémArabe)، بفضل لجنتها النقدية العابرة للحدود والمتعددة اللغات، بغنى امتداداتها وصداقاتها السينمائية. فأعضاء اللجنة يفعّلون شبكاتهم المهنية والودّية لإبقاء المجلة حيّة، ومن ذلك أنهم يستقبلون نصوصًا وتقارير من مراسلين. وفي 12 عددًا، جمعت المجلة أكثر من 48 مساهمًا مختلفًا من جنسيات متعددة: فلسطين، لبنان، المغرب، الجزائر، مصر، تونس، بوليفيا، موريتانيا، غينيا، تشاد، السنغال، كيبيك، الولايات المتحدة، إيطاليا، الأرجنتين، فرنسا، وكذلك الكاميرون. وقد اجتمعت أسماء كبرى في النقد العالمي، مثل الطاهر شريعة وسيرج داني وغي هينبل ونور الدين صايل وغيدو أريستاركو وبولين سومانو فييرا، إلى جانب أقلام شابة جدًّا. يحكي خياطي: «كان هناك تيار يسري بيننا ويجمعنا.» ويجب القول إن أحدًا لم يكن يتقاضى أجرًا، وإن الانخراط في المجلة كان بدافع النضال وحده[17]. «كنا ننفق حتى من جيوبنا لنتمكن من إصدار هذه المجلة. وكان حلمًا جماعيًا: من يرغب في الكتابة فليأتِ!». وهكذا انضم الناقد السينمائي البرتغالي أنطونيو رودريغيز، وكان حينها طالبًا في فرنسا، إلى اللجنة، واقترح ملفًّا مخصّصًا بالكامل للرقابة في السينما البرازيلية. يروي من سيصبح لاحقًا مبرمجًا في السينماتيك البرتغالية: «من أجل سينماراب حضرتُ أول مهرجان سينمائي في حياتي، مهرجان مانهايم عام 1978. كانت تجربة لا تُصدَّق. وقد احتفظت منها بصداقات كثيرة.»[18] وتتحقق الجسور نحو السينمات الأخرى خصوصًا عبر المهرجانات، مثل مهرجانات قرطاج وكان وواغادوغو[19]، التي تتيح لهم مشاهدة الأفلام، وكذلك نسج علاقات خاصة مع سينمائيين أفارقة، مثل عثمان سمبين وسليمان سيسي.[20] حتى إن العدد 10 موّله مهرجان قرطاج، بمناسبة الذكرى العاشرة لأيام قرطاج السينمائية (JCC).
يتأكد البعد الأفريقي الجامع للمجلة من عدد إلى آخر. فقد انضم الكاتب والناقد الموريتاني عبدول وار إلى الفريق ابتداءً من عام 1977. وللوصول إلى الأفلام الأفريقية، كان يتردد على سينماتيك وزارة التعاون: «كنت أستعير الأفلام بقياس 16 ملم، وأعرضها في جامعة باريس 8 حيث كنت أعمل آنذاك.» ثم أنجز بحثًا عن السينما الأفريقية، وناضل من أجل نقد أفريقي: «ما دام الأفارقة لا ينتجون أعمالهم بأنفسهم، وما دام الأفارقة لا ينتقدون أعمال الأفارقة، فنحن في وضع سيّئ. وإلا فإن الآخرين هم من يملون علينا.»[21].
وكان فريق سينماراب يغتنم أيضًا مرور السينمائيين بباريس لمونتاج أفلامهم، فيجري معهم حوارات، بل ويشاهد أفلامهم. تروي ماجدة واصف: «كانت صديقتنا المونتيرة أندريه دوفانتور بمثابة حامية للسينمائيين الأفارقة. وكنا نذهب إلى قاعة المونتاج عندها لمشاهدة الأفلام وتبادل الحديث مع السينمائيين.» وكان الأمر كذلك خصوصًا مع سليمان سيسي (مالي) وديكونغ بيبا (الكاميرون).[22]
إنهاء استعمار الصورة: نضال ضد السينمات المهيمنة. النقد السينمائي سلاحًا
ومع هذه الكوكبة «التي تُنزف دمها دفاعًا عن سينما القارات الثلاث»[23]، نفهم على نحو أفضل كيف استطاعت هذه المجلة، دون سند مالي متين، أن تصبح نقطة حيوية في حركات السينما الثالثة، إذ جمعت نصوصًا وبيانات وحوارات غير منشورة مع كبار السينمائيين من أنحاء العالم، مثل يوسف شاهين[24] وتوفيق صالح[25] (مصر)، وداريوش مهرجويي[26] (إيران)، وعثمان سمبين (السنغال)، وسليمان سيسيه[27] (مالي)، وكذلك الطاهر شريعة (تونس). وعلى طريقة المهرجانات الإفريقية الجامعة مثل قرطاج أو واغادوغو، ونوادي السينما ذات البرامج النضالية مثل نوادي السينما المغربية، أو مؤتمر مثل مؤتمر سينمائيي العالم الثالث سنة 1973 بالجزائر العاصمة[28]، أصبحت المجلة بدورها فضاءً يلتقي فيه سينمائيو القارات الثلاث المنخرطون في نضال مشترك.
«سينما العالم الثالث ليست واحدة»، هكذا نقرأ في التنبيه الذي يتصدر العدد 7-8 المخصص للعلاقة بين السينما والنقد. «لم يكن ظهور هذه السينما سهلًا ولا خطيًّا. فقد مورست على السينمائيين محاولات عدة للترهيب والتحريف والإقصاء، بدءًا من غياب سياسة سينمائية (لأسباب اقتصادية!) وصولًا إلى السجن، بل الاغتيال، مرورًا بالمنع المتعدد الأشكال. ورغم هذه العقبات، وُجدت أفلام، وظهرت تيارات، وتبلورت جمالية». ندرك هنا أهمية العقبات السياسية (الرقابة والعراقيل والمنع والاختفاء القسري) في تاريخ سينمات القارات الثلاث. ولذلك ينبغي للنقد السينمائي أن يأخذ هذه الصراعات والجراح بعين الاعتبار، وأن ينخرط أيضًا في نضال مماثل. فعلى النقد أن يكون سلاحًا مفيدًا في مواجهة السينمات المهيمنة.
خُصص عدد مزدوج بكامله للعلاقة بين النقد والسينما، رغبةً في التفكير فيما يمكن أن يكون عليه نقد غير غربي ينتمي إلى القارات الثلاث. «تتمثل مهمتنا كنقاد في العمل على إنتاج المفاهيم والرموز الثقافية وتشجيعها، كي تولد سينما وطنية في أشكالها (دون شوفينية) وشعبية ذات مضمون تقدمي». ويوقّع تحريرُ سينيمارب (CinémArabe) افتتاحيةً لاذعة لا تستثني النقاد السينمائيين الذين «ينبغي ألا يقعوا في فخاخ النقد الرسمي (الخضوع والكسل والانتقائية)، وعليهم أن يتخلصوا من عادات جزء من النقد الغربي وتعاليه». ويتخذ نقاد سينيمارب موقفًا واضحًا، مؤكدين أنهم لا يحتفظون بعلاقات إلا مع النقاد الغربيين الذين «يتبنون في بلدانهم مواقف مناهضة للرأسمالية ومتضامنة مع نضال شعوب العالم». وتنتهي الافتتاحية باقتراح محفِّز للغاية، هو اقتراح اتحاد بين الناقد والسينمائي. وقد استعانوا في هذا العدد بكثير من النقاد، من بينهم سيرج داني، الذي ختم نصه بقوله: «سلاح واحد: استقلال الفكر».
الترجمة وإعادة الإصدار وإعادة النشر
تُعدّ سينيماراب (CinémArabe) أيضًا فضاءً للنشر والترجمة وإعادة إصدار نصوص سبق نشرها في أماكن أخرى (في فرنسا أو في الخارج)، ولا سيما النصوص والبيانات السينمائية الأساسية التي ينبغي تداولها. وتستعمل المجلة الأدوات السياسية المتمثلة في إعادة النشر والاستنساخ والاقتباس واللصق، على غرار المنشورات الدعائية والأفلام النضالية التي كثيرًا ما تعيد استخدام مقاطع من أفلام أخرى لخدمة خطابها. يقول الخياطي: «كنا ندرك أيضًا أن ما هو جدير بالاهتمام يجب نقله إلى الآخرين، ولا يجوز الاحتفاظ به لأنفسنا». وهكذا تقترح سينيماراب في العدد 6 ترجمة إلى الفرنسية (أنجزها فرانسوا جيج) لنص غير منشور[29] للأرجنتيني فرناندو سولاناس، مخرج الفيلم الرمز للسينمات الجديدة ساعة الأفران (L’heure des brasiers، 1967)، وصاحب البيان الشهير «نحو سينما ثالثة» (Vers un troisième cinéma) بالاشتراك مع أوكتافيو خيتينو.[30] ويتناول سولاناس في نص «تحرير الصورة من الاستعمار» (Décoloniser l’image) المحاور الثلاثة الأساسية لـسينيماراب: «1. مناهضة جمود السينمات الغربية المهيمنة؛ 2. بروز نقد من نوع جديد يتجاوز أعراف عشق السينما؛ 3. العلاقات بين النقد الغربي ونقد القارات الثلاث».
يُعدّ هذا المقال إحدى نقاط انطلاق العدد 6 من سينيماراب، المخصص للسينما الشعبية. «للسينما دور أساسي تؤديه بوصفها فنًّا شعبيًّا في هذه الثورة الثقافية ضد السلطة». ويكتب عالم الاجتماع الجزائري وادي بوزار أن الغاية هي «إعادة قدرات الإبداع والابتكار إلى الفئات الشعبية التي تشكل الأغلبية».[31]
ومن النصوص المهمة الأخرى «من أجل سينما ثورية وشعبية» (Pour un cinéma révolutionnaire et populaire) للمخرج البوليفي خورخي سانخينيس، ترجمته شانتال بوفومي، ونُشر قبل صدوره بالإسبانية. يتحدث فيه سانخينيس عن أهمية أن يظل المثقف، الذي ينحدر في الغالب من البرجوازية، في حالة يقظة دائمة، وأن «يتبنى موقفًا دائمًا من النقد الذاتي»، من أجل بناء «لغة سينمائية شعبية» قادرة على استقطاب اهتمام العمال والفلاحين. وهو يدعو إلى «مسؤولية من يملكون وسائل صنع السينما».[32].
تنشر سينيماراب بانتظام بيانات[33] ورسائل مفتوحة[34]، وتقترح الربط بين الثورة من أجل سينما جديدة ونضالات التحرر ضد الإمبريالية. «على الناقد أن يضع الفيلم في سياقه السياسي والإيديولوجي». «من الملحّ أن نناضل وأن نندد وأن نقاوم كل الآليات القائمة».[35] ويحضر النضال من أجل حرية الشعب الفلسطيني بقوة في عدد بعد عدد، رمزًا لهذا الصراع السياسي والسينمائي ضد الإمبريالية. وقد نُشر ملصق «فلسطين ستنتصر» (Palestine Vaincra) في العدد 6[36]. أما العدد 9 فيخصص باب «أخبار العالم الثالث» لبلاغ صادر عن معهد السينما الفلسطينية يعلن إعدام إسرائيل اثنين من مناضلي المعهد وكوادره.[37] ويضيف علي أكيكا إلى ذلك خبرًا موجزًا عن إنشاء لجنة تحقيق بمبادرة من مجموعة «سينما فانسين»[38] التي ينتمي إليها، بهدف انتزاع الاعتراف بـ«حق الفلسطينيين في التصوير». وفي العدد 6 يُعلن عن تشكيل لجنة تضامن مع السينمائيين «من أمريكا اللاتينية المسجونين حاليًا في ظروف كثيرًا ما تكون وحشية». ويلي ذلك ملف خاص يتضمن لائحة بالسجناء، وتركيزًا على المخرجَين التشيليَّين كارمن بوينو وخورخي مولر، وعلى الأرجنتيني ريموندو غلايزر، ثم نص للصحافي الأمريكي بيتر بيسكيند يفصّل الوضع بلدًا بلدًا ويطالب بالإفراج عن السينمائيين المسجونين، وقّع عليه آلان روب غرييه وسارة مالدورور ومارتا رودريغيز وعثمان سمبين وغيرهم. وهذا النص، الذي نُشر أصلًا بالإنجليزية، ترجمه هنا فريق سينيماراب إلى الفرنسية. وهكذا تصبح الترجمة أداة سياسية.
وهكذا نشأت رفقة وأخوّة بين أفكار وأشخاص يعيشون في مناطق أخرى ويتحدثون لغات أخرى، لكنهم يتقاطعون في مواقفهم السياسية والجمالية. وكان الهدف النضال من أجل القضية نفسها انطلاقًا من أنحاء مختلفة من العالم. وبذلك نجح محررو سينيماراب في بناء هذه الشبكة العابرة للمحيطات بفضل إعادة النشر والترجمة.
واللغة مسألة تتكرر كثيرًا في افتتاحيات سينيماراب. فقد عُوتب القائمون عليها لأنهم لا يترجمون كل شيء إلى العربية. لكن لجنة التدخل كانت واضحة دائمًا: عربية كانت أم فرنسية، لكل مساهم حرية الكتابة بلغة تعبيره، ولن تُترجم النصوص إلى اللغة الأخرى، بل تُنشر كما هي.
مناهضة الإمبريالية والعنصرية والاستعمار، دون إغفال النضالات النسائية!
أُعلن عن نشر البيان النسوي «امرأة وعربية… ومخرجة» (Femmes, arabe… et cinéaste) للمخرجة هايني سرور، الذي نُشر أصلًا في كتاب النساء يصوّرن (Les Femmes tournent)[39]، على غلاف العدد المزدوج 4-5 من سينيماراب سنة 1976. ويمكن تخيّل أهمية استقباله لدى قرّاء سينيماراب، وهم ليسوا قرّاء الكتاب. تستحضر سرور في مطلع نصها ردود الفعل التي أعقبت عرض فيلمها النضالي لقد حانت ساعة التحرير (L’heure de la libération a sonné)، الذي أُنجز سنة 1974 عن حركة تحرر في سلطنة عُمان وعن مكانة النساء في الانتفاضة. وتروي أنه قيل لها، ضمن ملاحظات أخرى متحيزة ضد المرأة: «أفرطتِ في الإلحاح على تحرر المرأة، فالعدو هو الإمبريالية، لا الرجل».
وفي ذلك تأكيد على أن النضالات النسوية في صميم مشروع سينيماراب أيضًا، فهي لا تدفع بالالتزام ضد النظام الأبوي إلى هامش النضالات المناهضة للإمبريالية. ودور ماجدة واصف، وكذلك دور صديقتيها وزميلتيها ماريز ليون ومارتين أنكوانيار اللتين انخرطتا أيضًا في سينيماراب، وبالطبع دور هايني سرور، حاسم بلا شك في التزام المجلة بإعطاء الكلمة للناقدات والمخرجات اللواتي كنّ حينها لا يزلن مغيَّبات إلى حد كبير.
ويقدّم العدد 11 من المجلة ملفًا خاصًا رفيع المستوى: «المرأة في السينما العربية». وجميع نصوص الملف بقلم ناقدات، انسجامًا مع التزام المجلة بإعطاء الكلمة لمن يعنيهن موضوع الكتابة مباشرة. فتتناول الناقدات وسيلة تمزالي وماجدة واصف وماريز ليون سينما آسيا جبار وسلمى بكار وهايني سرور وجوسلين صعب، وتُجرين حوارات مع المخرجات. وهي نصوص نادرة تشهد على إصغاء دقيق من هؤلاء الناقدات الشابات إلى كلام قلّما يتداوله الناس.
مشروع سياسي وسينمائي في كل صفحة… مشاريع منجزة وأخرى غير مكتملة
مثل المجلة نفسها، التي توقفت بعد 12 عددًا، فإن قراءة سينيماراب هي قراءة لآمال عصر ومشاريعه وإراداته وأحلامه المثالية، عصرٍ كان يُحلم فيه بنظام مجتمعي وسينمائي جديد. وهي أيضًا قراءة لوجاهة هذه المقترحات حتى اليوم، وبالتالي، ضمنيًّا، لقوة المنع التي تملكها القوى التي حطّمتها.
وتمثّل سينيماراب، بنموذج اشتغالها ذاته، اقتراحًا ملموسًا لابتكار طريقة أخرى، غير تقليدية وتعاونية، في ممارسة النقد السينمائي. فتمويل المجلة نفسه تشاركي، إذ يشكّل المشتركون والقرّاء جزءًا من المشروع. والجميع مسؤول عن الكتابة والمراجعة والترجمة وتدبير الطباعة، وكذلك عن تداول الأعداد واستقطاب اشتراكات جديدة عبر العالم. وفي كل سفرة من أسفار أعضاء اللجنة، كانت حقائبهم مملوءة بالنسخ.
وبالتوازي مع المجلة، تظهر أو تُنقل مقترحات أخرى لآليات بديلة لمناهضة السينمات المهيمنة.
ماذا حدث لمشروع هايني سرور وماجدة واصف وسلمى بكار المتعلق بإنشاء «اتحاد مستقل للسينمائيين العرب» (لمواجهة مشاكل التوزيع والإنتاج) وصندوق دعم «من أجل التعبير الذاتي للمرأة العربية»[40] وغيرها؟ لقد تصورن منحة سنوية لدعم المخرجات، «تكون الأولوية فيها للمشاريع الأكثر راديكالية للمخرجات الأكثر تضررًا من القمع»، تموَّل بشكل تشاركي من مساهِمات مستقلات.[41]
ومن المشاريع غير المكتملة الأخرى، يتحدث أنطونيو رودريغيز في العدد 10-11 عن تحالف بين إسبانيا والبرتغال وبلدان أمريكا اللاتينية، مع حصة للأفلام الناطقة بالإسبانية والبرتغالية، لمواجهة هيمنة الولايات المتحدة على توزيع الأفلام.
إن قراءة سينيماراب دخول في مشروع سياسي وسينمائي يسهم كل باب فيها، بما في ذلك الإعلانات، في بنائه. وهنا وهناك، تتضمن صفحات سينيماراب مربعات تضامنية مع مشاريع نشر أو مشاريع ثقافية تنسجم مع روح المجلة.
«التدخل في النضال بسلاح خاص هو السينما»، هكذا نقرأ في الترويج لمجلة السينما السياسية (Cinéma Politique) [42]. ويعلن مربع عن صدور فلسطين والسينما (La Palestine et le cinéma) بإشراف غي هنبيل وخميس الخياطي عن منشورات المئوية. وتبرز رسوم صلاح الدين الساخرة مضامين المجلة. وصلاح الدين هو أيضًا صاحب قصة مصورة شعرية عن الهجرة بعنوان «جحا يحلم أو يموت» (Djeha rêve ou crève)، تُباع في مقر سينيماراب. ويجاور إعلانٌ عن أسطوانة إعلانًا عن معدات سينمائية 16 ملم، أو عن كتب حول ممارسة السوبر 8 (وهما الصيغتان السينمائيتان للسينمات السياسية في ذلك العصر، وهما أقل كلفة وأيسر منالًا). ويروّج مربع لشبكة قاعات السينما الباريسية للفن والتجربة (cinéquanone)، وآخر لـ Third World Newsreel في سان فرانسيسكو. كما نجد إعلانات عن عروض أفلام وأمسيات نقاش، مثل فيلم علي أكيكا وآن ماري أوتيسييه رحلة في رأس المال (Voyage en Capital) (العدد 7-8). فبعض أعضاء سينيماراب سينمائيون أيضًا.[43] والمجلة منبر للتعبير عن نواياهم السينمائية والحديث عن مشاريعهم الخاصة. فهل تأثرت سينماهم بكتاباتهم المشتركة؟
وأحيانًا أيضًا (وربما في حالات نادرة جدًّا)، تقترح بعض النصوص منافذ للانفلات وكتابة أكثر إبداعًا، مثل هذا المقال الشعري «دموع التماسيح» (Larmes de crocodiles)[44]، الذي يشبه حكاية حلم. يقول صاحبه أحمد المعنوني: «هذيان شخصي. إنه صورة لما كان يشغلنا». ومن مقتطفاته: «هربًا من الدوار، ركضتُ أبعد ما استطعت، ألعن المرايا، والأحلام الصغيرة المرتبة بعناية، ودفاتر السينما (Cahiers du cinéma) ما قبل 1967، والحسك الذي كان يُدمي قدمَيّ حتى حافة الهاوية. أتوقف، وأعود أدراجي. (…) وأدخل غرفة مظلمة، وأفتح رأسي، وأُخرج منه شريطًا سينمائيًّا وأنظّم عرضًا يعقبه نقاش». ومن الكاتب نفسه، يمكن قراءة «خواطر ساذجة حول السينما المغربية»، وهو نص شخصي جدًّا يشهد على غضب مخرج يرى زملاءه يواجهون صعوبات في إتاحة الوجود لسينماهم. وتتيح لنا هذه النصوص الأكثر شخصية للمعنوني الدخول إلى حميمية وواقع (يومياتهم وغضبهم وأحلامهم) لا ترويهما الرسائل المفتوحة والبيانات المتنوعة، المكتوبة بأسلوب أقل ذاتية بكثير. وهذا أيضًا هو سينيماراب: فضاء تعبير ضروري لمخرج شاب مثل المعنوني، يحتاج إلى هذا المكان الحر للنقاش وتبادل الأفكار والغضب، في الوقت الذي كان يعدّ فيه بنشاط فيلمه الروائي الطويل الأول.
النشر معركة! المجلة تحتضر !
من عدد إلى آخر، «بدأت المجلة تحظى بشيء من الشهرة، وصرنا نُدعى إلى المهرجانات. وكنا نتلقى صدى إيجابيًا جدًا.». فبعد أن كانت النشرات الأولى تصدر في 500 نسخة، أصبحت المجلة تُطبع الآن في 5000 نسخة. وهي تُباع في الأكشاك بباريس، لكنها تتداول خصوصًا في أوساط الطلبة والمناضلين وعشاق السينما، وعبر الاشتراكات. ومع ذلك بدأت الصعوبات تظهر. فطوال حياة المجلة، كان على الفريق أن يخوض معركة من أجل طباعة كل عدد. «عندما تكون هناك فوارق كبيرة بين الأعداد، فذلك أساسًا لأسباب مالية، لأنه كان لا بد من الطباعة. كان علينا أن نجد راعيًا في مكان ما، ولأننا كنا عنيدين، لم تكن المهرجانات تثق بنا. إذ كان بإمكاننا، في مقال عن مهرجان ما، أن ننتقد المهرجان[45] رغم أنه كان يرعانا ماليًا».
في العدد 9، يتوجه إعلان إلى القراء يذكّر بأن المجلة لا تُموَّل إلا من أنصارها، «أنتم والآخرين»، وأنها مستقلة وتريد أن تظل كذلك، وأنه لا تربطها أي علاقة بأي دولة من دول العالم الثالث أو من الغرب، ولا بـ«الأغنياء الجدد»، وأنها لا تريد «أن تخضع لأي سياسة».
وهذا ما ستدفع ثمنه.
«هذه المجلة في خطر الموت»، هكذا جاء عنوان افتتاحية العدد 12، في غشت 1979. وسيكون هذا آخر عدد. فلم تنجُ سينيماراب (CinémArabe) من تمسكها بالاستقلال والتمويل الذاتي. «كنا شغوفين. لكننا لم نكن مسيّرين جيدين. كنا نقوم بكل شيء بأنفسنا. وفي النهاية صارت علينا ديون ونحن أصلًا في وضع هش جدًا. كان لا بد من التوقف.» تحكي ماجدة واصف. فقد أصبحت الاشتراكات غير كافية، ومن دون تمويل من الدولة أو رعاة خواص، لم تعد المجلة قادرة على الاستمرار. ولم يسعَ الفريق يومًا إلى الاحتراف: «كان حلمًا. لم نكن نسعى إلى كسب المال. كنا نسعى إلى إزهار الأفكار.» لكن نهاية السبعينيات تمثل أيضًا نهاية حقبة. «كان الأمر صعبًا جدًا، ولا ننسَ أننا كنا مهاجرين»، يوضح خياطي حين يتحدث عن الصعوبات الإدارية والمالية التي واجهوها طوال هذه التجربة. ولم تزد سياسات الهجرة الجديدة في نهاية السبعينيات الأمور إلا تعقيدًا. [46]
كل شيء ممكن
طوال أربع سنوات، وحتى عددها الأخير، كانت سينيماراب منصة نشطة لتداول أفكار ورغبات الثورة السينمائية في القارات الثلاث. وظلت مستقلة تمامًا، ملتزمة بـ«الدفاع عن السينمائيين المحاصَرين في بلدانهم وفي غيرها»، و«بالترويج للأفلام التي تخدم استعادة الذات».
«تقدم سينيماراب الدليل على أن كل شيء ممكن»، نقرأ في النداء الموجه إلى القراء في العدد 9.
واليوم، فإن قراءة سينيماراب (والدعوة إلى قراءتها) تعني محاولة مواصلة هذا النضال، الذي لا يزال راهنًا، دفاعًا عن سينمات تُعتبر هشة وأُهملت طويلًا، وإتاحةً لتداول هذه الحكايات.
[1] خميس الخياطي. حوار مع ليا موران وماري بيير بوتييه. زووم. 18 مارس 2021.
[2] لمزيد من المعلومات: روجيه فاليغو، 2013، القارات الثلاث. عندما كان تشي غيفارا وبن بركة وكابرال وكاسترو وهو شي منه يعدّون للثورة العالمية (1964-1968) (Tricontinentale. Quand Che Guevara, Ben Barka, Cabral, Castro et Hô Chi Minh préparaient la révolution mondiale (1964-1968))، باريس، منشورات لا ديكوفيرت.
[3] في جامعة فانسان الحرة أو جامعة السوربون الجديدة على وجه الخصوص.
[4] ماجدة واصف. حوار مع ليا موران. باريس، 29 أبريل 2023.
[5] أحمد المعنوني. حوار مع ماري بيير بوتييه. الدار البيضاء. أكتوبر 2021.
[6] غي هنبيل، «إسماع صوت آخر في النقد الدولي»، لوموند (Le Monde)، 22 أبريل 1976.
[7] UCAC، «من أجل نقد عربي جديد»، سينيماراب (CinémArabe), العدد 1 (1975): ص. 1.
[8] غي هنبيل، «إسماع صوت آخر في النقد الدولي»، لوموند، 22 أبريل 1976.
[9] «افتتاحية: المجموعات الثلاث»، سينيماراب، العدد 3 (مايو ـ يونيو 1976): ص. 2.
[10] للمزيد من القراءة: سينما أكسيون (CinémAction)، العدد 10، سينما الطليعة (التجريبية والنضالية)، غي هنبيل ورافائيل باسان، 1980.
[11] أحمد المعنوني. حوار مع ماري بيير بوتييه. باريس. أكتوبر 2021.
[12] هيني سرور، «من أجل إلغاء التمييز: منتج/موزّع/سينمائي/ناقد»، سينيماراب، العدد 7_8 (يناير ـ فبراير ـ مارس ـ أبريل 1978): ص. 15.
[13] هيني سرور، «من أجل إلغاء التمييز: منتج/موزّع/سينمائي/ناقد»، ص. 15.
[14] UCAC، «افتتاحية: المجموعات الثلاث»، سينيماراب، ص. 2.
[15] عبده عشوبة، خميس الخياطي، «توضيح… بكل وضوح»، سينيماراب، العدد 3 (مايو ـ يونيو 1976): ص. 23.
[16] عبده عشوبة، خميس الخياطي، «توضيح… بكل وضوح»، سينيماراب، العدد 3 (مايو ـ يونيو 1976): ص. 23.
[17] في هذه الفترة، بدأ الخياطي العمل لدى إذاعة فرانس كولتور، وكذلك لدى أسبوعية فلسطينية هي «اليوم السابع» (Youm Al Sab3 (7ème jour)). كما أنهى أطروحة الدكتوراه حول سينما المصري صلاح أبو سيف (نوقشت سنة 1980)، وشارك غي هنبيل في تأليف كتاب عن السينما في فلسطين هو فلسطين والسينما (La Palestine et le Cinéma) سنة 1977.
[18] مراسلة مع فريق مشروع C3، أكتوبر 2023.
[19] ماجدة واصف، مارتين أنكوانيار، «المهرجانات: من برلين إلى أوترخت»، سينيماراب، العدد 7_8 (يناير ـ فبراير ـ مارس ـ أبريل 1978): ص. 49.
[20] ماجدة واصف، «حوار مع سليمان سيسيه»، سينيماراب، العدد 10_11 (أغسطس ـ سبتمبر ـ أكتوبر ـ نوفمبر 1975): ص. 44.
[21] عبدول وار. حوار مع ليا موران. حوار شخصي. باريس، 29 أبريل 2023.
[22] واصف، «حوار مع سليمان سيسيه»، ص. 44.
[23] لجنة التدخل في سينيماراب، «السينما الوطنية المستقلة»، سينيماراب، العدد 6 (مارس ـ أبريل 1977): ص. 3.
[24] خميس الخياطي، ماجدة واصف، «أريد أن أزعج. حوار مع يوسف شاهين»، سينيماراب، العدد 12 (يوليو ـ أغسطس 1979): ص. 7.
[25] عبد العزيز الفاروق، «حوار مع توفيق صالح»، سينيماراب، العدد 9 (يونيو ـ يوليو 1978): ص. 54.
[26] إلياس عيسي، ماجدة واصف، عبده عشوبة، «داريوش مهرجويي: كلمة مؤلِّف. حوار مع السينمائي»، سينيماراب، العدد 9 (يونيو ـ يوليو 1978): ص. 17.
[27] واصف، «حوار مع سليمان سيسيه»، ص. 44.
[28] بالتزامن مع المؤتمر الرابع لبلدان عدم الانحياز في سبتمبر 1973 وبرنامج الأفلام «السينما، سلاح» في السينماتيك الجزائرية.
[29] فرناندو سولاناس، «تحرير الصورة من الاستعمار»، ضمن: السينمات الوطنية ضد إمبريالية هوليوود: اتجاهات جديدة في السينما العالمية (Los cinemas nacionales contra el imperialismo de Hollywood : nuevas tendencias del cine mundial)، إشراف غي هنبيل (بلنسية: فرناندو توريس، 1977)، التقديم.
[30] فرناندو سولاناس، أوكتافيو خيتينو، «نحو سينما ثالثة»، ضمن: سينما وثقافة وتصفية الاستعمار (Cine, Cultura y Descolonización) (بوينس آيرس: سيغلو بينتيونو، 1973)، ص. 55.
[31] وادي بوزار، «من أجل صوت آخر»، سينيماراب، العدد 9 (يونيو ـ يوليو 1978): ص. 4.
[32] خورخي سانخينيس، «من أجل سينما ثورية وشعبية»، سينيماراب، العدد 4-5 (أكتوبر ـ نوفمبر 1976): ص. 27.
[33] أحمد المعنوني، «من أجل حرية التعبير»، سينيماراب، العدد 6 (مارس ـ أبريل 1977): ص. 44.
[34] إبراهيم بركاتي، «هل أصبحت عمليات النقل والإيقاف والتسريح قوةَ قانون في الثقافة بالجزائر؟»، سينيماراب، العدد 6 (مارس ـ أبريل 1977): ص. 43.
[35] UCAC، مجموعة سينيماراب، «نقد جديد لسينما جديدة: العلاقات بين النقد العربي (العالم الثالث) والنقد الغربي»، سينيماراب، العدد 7_8 (يناير ـ فبراير ـ مارس ـ أبريل 1978): ص. 7.
[36] «الصهيونية = عنصرية وإمبريالية، فلسطين ستنتصر»، سينيماراب، العدد 6 (مارس ـ أبريل 1977): ص. 45.
[37] علي عكيكة، «أخبار من العالم الثالث»، سينيماراب، العدد 9 (يونيو ـ يوليو 1978): ص. 34.
[38] أنجزت مجموعة سينما فانسان، المؤلَّفة من أساتذة وسينمائيين، فيلم شجرة الزيتون (L’Olivier) (1976) المخصص لكفاح الشعب الفلسطيني.
[39] هيني سرور، كلمات… إنهنّ يصوّرن (Paroles…elles tournent) (باريس: جماعة نساء موسيدورا، 1979)، ص. 136.
[40] هيني سرور، سلمى بكار وماجدة واصف، «بيان. من أجل التعبير الذاتي للمرأة العربية»، سينيماراب، العدد 10_11 (أغسطس ـ سبتمبر ـ أكتوبر ـ نوفمبر 1978).
[41] هيني سرور، «من أجل إلغاء التمييز: منتج/موزّع/سينمائي/ناقد»، ص. 15.
[42] وادي بوزار، «من أجل صوت آخر»، سينيماراب، ص. 4.
[43] ونجدهم أحيانًا أيضًا في الأخبار الموجزة، كما في نهاية العدد 7-8 من المجلة حيث يُعلَن عن الفيلمين المغربيين لعضوين من اللجنة، المعنوني وعشوبة.
[44] أحمد المعنوني، «دموع التماسيح»، سينيماراب، العدد 6 (مارس ـ أبريل 1977): ص. 44.
[45] كونيمارا، «بخصوص مهرجان العرب في باريس»، سينيماراب، العدد 6 (مارس ـ أبريل 1977): ص. 54.
[46] 1974: قرّرت حكومة فاليري جيسكار ديستان تعليق هجرة العمال والعائلات من خارج المجموعة الأوروبية.
شكرًا لماجدة واصف، وخميس الخياطي، وأحمد المعنوني، وعلي أكيكا، وعبدول وار، ولكل من ساهم في وجود مجلة سينما عربية (CinémaArabe).
شكرًا لماري بيار بوتيي، ووئام حداد، وفريد بوغدير، ووسيلة تمزالي، وأحمد بوغابة، ومونيك مارتينو على مساهماتهم في هذا المشروع، وخصوصًا لمحمد الخيري. في ذكرى المرحوم خميس الخياطي (1946-2024).