التحق محمد عفيفي بمعهد الدراسات السينمائية العليا (IDHEC) قبيل الاستقلال مباشرة. وعاد منه ليتولى لفترة وجيزة منصب نائب مدير المركز السينمائي المغربي (CCM). وفي هذا المنصب كان له دور حاسم في مصير اثنين من كبار أساتذة السينما المغربية في المستقبل، هما أحمد بوعناني ومحمد عبد الرحمن التازي، إذ هو من اختارهما وأرسلهما لدراسة السينما في باريس. ثم أصبح لاحقًا مديرًا للمسرح البلدي للدار البيضاء وموزعًا سينمائيًا. وقد ترك محمد عفيفي بصمته في تاريخ ولادة السينما المغربية بشكل خاص من خلال فيلمين قصيرين متميزين، يعدّهما بوعناني «المَعْلَمين الوحيدين لمدرسة وثائقية قصيرة العمر» في المغرب. غير أن إنجاز هذين الفيلمين تمّ أيضًا وسط المعاناة. وفي هذا المقال نحاول تتبّع الصعوبات التي واجهها هذا الرائد الأساسي للسينما المغربية ومسار حياته، انطلاقًا من أرشيف أحمد بوعناني وأرشيف معهد IDHEC (المودع بالأرشيف الوطني الفرنسي في بييرفيت سور سين).
متخرّج في السينما بباريس، رغم العراقيل والمصاعب
وُلد محمد عفيفي في 30 أكتوبر 1933 ونشأ في درب لافون بالدار البيضاء. لا نعرف إلا القليل عن طفولته وسنوات دراسته الثانوية في ظل الحماية، لكننا نعلم أنه كان يتوق إلى أن يصبح سينمائيًا. غير أن من كانوا يُسمَّون آنذاك «الأهالي» لم يكن لهم فعليًا سبيل إلى الكاميرا؛ فلم يسبقه إلى معهد الدراسات السينمائية العليا بباريس (IDHEC) سوى مغربيين اثنين هما أحمد بلهاشمي والعربي بناني، ولم يكن المركز السينمائي المغربي يشغّل حينها أي تقني مغربي. ورغم هذه العقبات، ومع أنه لم يكن يحمل أي شهادة (لا الباكالوريا ولا شهادة الدراسات الإعدادية BEPC!)، وصل إلى باريس قبل الاستقلال، سنة 1953 أو 1954، لمتابعة تحضير لمباراة IDHEC تشرف عليه الآنسة داغان.
ولأنه لا يملك أي شهادة، كان عليه أولًا أن يجتاز، في مطلع يونيو 1955، «امتحانًا تمهيديًا»، يعادل نجاحُه فيه الشهادةَ الناقصة ويتيح له اجتياز المباراة الفعلية للالتحاق بمدرسة السينما الباريسية المرموقة. احتل عفيفي المرتبة الثانية في الامتحان التمهيدي، ورأى فيه الممتحِنون طالبًا «ذكيًا، يحسن التعبير» في الامتحان الشفوي، و«أفضل مما هو عليه في الكتابة»، فسُمح له باجتياز مباراة الدخول الفعلية، لكنه أخفق فيها. ومع ذلك قُبل «بناءً على الملف»، وهو النظام الذي يتيح للطلبة الأجانب القادمين من المستعمرات الاستفادة من قبول تفضيلي في IDHEC دون حاجة إلى النجاح في المباراة الكتابية شديدة الانتقائية. ومع ذلك ظل عفيفي يدفع ثمن غياب الشهادة: فقد قُبل فعلًا، لكنه، وهذا أمر نادر جدًا، لم يُقبل في البداية إلا لمدة 6 أشهر، ريثما يُتحقق من مستواه. وفي 25 يوليو 1955 حصل مع ذلك على منحة من المركز السينمائي المغربي ومن وزارة التعليم العمومي، فكتب إلى مدير IDHEC: «لم يعد هناك ما يحول دون قبولي في IDHEC»، فاستجاب المدير.
في السنة الأولى، ورغم المنحة والسكن في المدينة الجامعية بشارع جوردان، استمرت الصعوبات. فالمنحة لم تكن تغنيه عن بعض العسر في أداء مصاريف الدراسة كل فصل. كما كان محمد عفيفي كثير الغياب؛ وبسبب هذين التقصيرين المتكررين تلقى توبيخات وقضى وقتًا طويلًا في مكتب المدير لتبرير موقفه. ومع ذلك لم يكن ذلك سوء نية منه: فقد كان يعاني من أمراض جلدية متكررة أدخلته المستشفى مرارًا. فهل تدل هذه الأمراض على رداءة النظافة في المدينة الجامعية وسوء تغذية الطلبة في خمسينيات القرن الماضي؟ لكن دار المغرب كانت حينها حديثة البناء تمامًا… يبقى هذا الأمر في حاجة إلى توضيح.
أضعفته هذه الغيابات: فقد حصل عفيفي على نتائج ضعيفة جدًا في الدورة الأولى من امتحانات السنة الأولى. وخلال الصيف نشب خلاف بينه وبين مدير المركز السينمائي المغربي، يبدو أنه عاتبه فيه على ضعف المنحة في وقت يتحمل فيه نفقات طبية كبيرة (إذ يلاحظ مدير IDHEC باستمرار لمحاوريه أن الطلبة لا يفهمون جيدًا طريقة عمل التعاضدية الطلابية). وعلى أي حال، تحسن الوضع خلال الصيف، وظل المركز السينمائي المغربي ومعهد IDHEC يُبديان تجاه عفيفي قدرًا كبيرًا من العطف، خاصة وأنه تدارك امتحاناته بتفوق في سبتمبر:
«السيد محمد عفيفي، الذي لا تزال معارفه الأساسية تشوبها بعض الثغرات، طالب جاد يتمتع بقدرات واضحة على التفكير. وقد كان غير منتظم خلال السداسي الأول لأسباب صحية. وأرى أنه ينبغي تشجيعه ومساعدته.» هكذا كتب ريمي تيسونو في مطلع صيف 1956، موجهًا كلامه إلى وزير التعليم العمومي والفنون الجميلة وإلى كاتب الدولة للإعلام في الإمبراطورية الشريفة.
أسئلة حول السينما الوطنية
رغم أن محمد عفيفي بدأ دراسته السينمائية قبل الاستقلال، فإنه لم يكفّ عن التفكير فيما يمكن أن تكونه السينما المغربية الجديدة، وفي التحديات التي ينبغي أن تواجهها كل سينما وطنية فتية. ففي إنشاء كتابي من نوع «التخيّل الدرامي» أنجزه في أكتوبر 1955، طُلب منه فيه أن يتخيل مغامرات زوجين شابين عصريين على دراجة نارية، لم يكتفِ بتخيّل حبكات يكون أبطالها فرانسوا وميشيل، كما يفعل معظم الأجانب في مثل هذه التمارين. بل تخيّل خطيبين مغربيين شابين يسافران على دراجة نارية، في طريق طويلة مستقيمة تخترق بادية قاحلة. هي ملتحفة بحايكها الأبيض، وهو يرتدي بذلة أوروبية وشعره المجعّد يتطاير في الريح. الحوار متكلّف جدًا، والمحرك الدرامي متعثر إلى حد ما (قصة ملتبسة عن الاتجار بالحشيش، ومحاولة لتكييف قصص تهريب «المخدرات» وصراعات العصابات في فيلم لا تلمسوا الغنيمة (Touchez pas au grisbi) الذي صدر سنة 1954). ومع ذلك فإن مشهد الافتتاح يدل على قدرة على تصوّر لقطة سينمائية قادرة على تصوير شريحة من الحياة اليومية المغربية.
والمقارنة مع لا تلمسوا الغنيمة ليست اعتباطية: فإلى جانب فيلم التخرج المسمى «زهرة الألعاب النارية» (Fleur d’artifice) الذي لا نعرف عنه إلا القليل، قدّم محمد عفيفي مذكرة التخرج مخصصة للسينما الفرنسية في تلك السنوات (رونوار، كارنيه، كليمون، كايات، كلير، كريستيان جاك، أوتان-لارا، كلوزو، بيكر وأليغريه). وعنوانها «السينما الفرنسية منذ 1950 والبعد الاجتماعي» (Le cinéma français depuis 1950 et le social)، وكان المشرف عليها عالم الاجتماع الشهير إدغار موران لا أقل. وفي رسالة بتاريخ 13 دجنبر 1956، يشرح عفيفي لريمي تيسونو أن الغرض من هذه المذكرة هو، من جهة، اختبار فهمه لبلد يعيش فيه منذ أربع سنوات:
«إذا كان يمكن تلخيص موضوعي على النحو التالي: أين وصلت السينما الفرنسية، فإنني سأكون قد حددت ذلك إذا استطعت، بعد دراستي، أن أحدد أين أنا نفسي. وعلى مستوى ثانٍ، يمثل هذا الموضوع بالنسبة إليّ اختبارًا للوضوح والوعي بعالم أعيش في كنفه منذ أربع سنوات.»
ومن جهة أخرى، فهو يريد أن يفهم لماذا لا تبذل السينما، في أحد أكثر بلدان العالم تقدمًا من الناحية السياسية، أي جهد لتعكس «الواقع الوطني»:
« في ضوء الإنتاج الفرنسي لما بعد الحرب، نودّ أن نحدّد إلى أي مدى يظهر الواقع الوطني أو يتراءى في الأفلام الفرنسية. […] تلفت الانتباه في السينما الفرنسية ظاهرة مميِّزة تبدو متناقضة. فالشعب الفرنسي من الشعوب التي تتطور بوتيرة كبيرة، إن لم يكن الشعب الوحيد. مطالبه هي الأهم، وهي نسبيًا الأفضل استجابةً. وهذا يدل على وعي بالذات لا يمكن إنكاره، وهو أصل تحولات متواصلة. ففي فرنسا الحريات مضمونة من حيث المبدأ أكثر من أي مكان آخر. فهي في الواقع البلد الذي لم تستطع الدكتاتورية أن تتأقلم فيه قط. فكيف يحدث إذن أن تكون السينما، وهي تتمتع بهذه الامتيازات وبتقليد فني يشعّ في العالم بأسره، آخر الفنون في عكس الواقع الوطني؟ وكيف يحدث أن المخرجين الفرنسيين، وأغلبهم ينحدرون من أسر متواضعة وقاسوا شدائد الحياة قبل أن يبلغوا ما بلغوه، ينفصلون عن هذا الواقع نفسه متى صار لهم صوت؟ […] نرى أن المسؤولية موزعة بين المنتجين والمخرجين والنقاد، وأخيرًا الجمهور. […] ويبدو لنا عنصر آخر حاسمًا كذلك. فالفرنسي يحتمل بصعوبة عبء تاريخه المجيد. إنه يلتفت إلى ماضيه ويظن أنه يرى المستقبل. ومن هنا إلى القول إن الحضارة الفرنسية على أعتاب اهتزازها خطوة واحدة لن نخطوها. بل إنها – والفن السينمائي على وجه الخصوص – على عتبة تجدّد. » !
وبعيدًا عن هذا الحكم الختامي المثير للحيرة، على بعد سنة أو سنتين من ظهور الموجة الجديدة، فإن ما يستوقفنا هو عبارة «الواقع الوطني»، لأنها تبدو لنا معبّرة عن تساؤل السينمائي المقبل في بلد على عتبة استقلاله: كيف يمكن للسينما أن تعكس «حياة البلد»؟
« غير أنه لكي تكون السينما رؤية للعالم، ينبغي أن تكون أولًا رؤية للعوالم. بعبارة أخرى، ينبغي أن تعكس كل سينما حياة البلد الذي أنجبها. وبهذا الشرط فقط يمكن للفن – والسينما هنا – أن يكون «أقصر طريق من إنسان إلى آخر»، بحسب التعريف الممتاز لكلود روا »، هكذا كتب في مقدمة هذه الدراسة.
في مواجهة المحن، إنجاز “من لحم وفولاذ” (De chair et d’acier) (1959)
عند عودته سنة 1957، يبدو أن محمد عفيفي واجه صعوبات في المركز السينمائي المغربي (CCM) أو في الأخبار المغربية. غير أن هذه الصعوبات لا يمكن إلا استنتاجها ضمنيًا من رسائل متبادلة، شديدة الكثافة على نحو مدهش، وأخوية ومتعاطفة وودودة، مع مدير معهد الدراسات السينمائية العليا (IDHEC)، وهي مراسلات لا تحتفظ الأرشيفات منها في أغلب الأحيان إلا بردود ريمي تيسونو. وهكذا، في 11 فبراير 1959، كتب إليه ريمي تيسونو، المدير العام لمعهد IDHEC، من منزله رسالة طويلة جدًا، وهو ملازم للفراش بسبب المرض:
« إن مأساتكم، التي تعبّرون عنها بإتقان، مقلقة بالتأكيد: وأدرك خطورتها. لكنني أقول لكم أولًا إن هذا الإحساس الذي تشعرون به يمرّ به كل واحد بدرجة ما […] عندما يبلغ سنّ الرجولة. يريد المرء أن يبني بناءً جديدًا متينًا، فيثقله ويثير غضبه ثقل الروتين وما يحيط به من سوء فهم. وكل ما في التنظيم الاجتماعي من لامنطق وتفاوت وهدر وتناقض يبرز للعيان. يريد المرء أن يلغي المدة الزمنية، […] طلبًا لنجاعة يريد أن يلمسها على الفور، وهي إرادة القوة، لنقل إرادة الإبداع، التي رعاها في نفسه طويلًا. ولا يجد عزاءً حين يرى أن الواقع لا يرقى إلى مستوى خياله وحماسته. وفضلًا عن ذلك، أنتم مغربي، تعيشون في المغرب بعد أن عشتم في باريس. وها أنتم تعانون أزمة الشخصية هذه في عالم هو أيضًا في خضمّ نوبة نضج […].
في رأيي، […] ينبغي للفلسفة أن تتراجع أمام الفعل؛ وقد فهمتم ذلك ما دمتم تعتزمون إنشاء شركة خاصة لإنتاج الأفلام. وأنتم تستشيرونني في هذا المشروع، وأنا في حرج شديد من الجواب. […] على أي حال، لن تفلتوا من رقابة المركز السينمائي المغربي. أتفهم تمامًا أنكم تشعرون بأن القيود الإدارية تحدّ من حرّيتكم. لكن ألا يمكن تصوّر المشروع وإنجازه على ثلاث مراحل:
المرحلة الأولى: أن تنجزوا في المركز السينمائي المغربي وفي إطار أنشطته فيلمين قصيرين، مدة كل منهما 20 دقيقة على الأكثر، غير معقدين ولا متكلفين، أحدهما وثائقي والآخر فيلم بممثلين. أن تصمّموهما بحيث يسهل توزيعهما، وأن تنجحوا فيهما نجاحًا لا جدال فيه لأنكم لم ترموا إلى مبتغى بعيد.
المرحلة الثانية: انطلاقًا من مكانة هذه النتائج، التي لن تكلفكم شيئًا، محاولة إنتاج بضعة أفلام قصيرة أخرى بصفة مقاول لحساب المركز السينمائي المغربي: أي إنشاء شركة إنتاج صغيرة تعمل وفق أفكار رسمية.
المرحلة الثالثة: سواء انفصلتم عن الصيغة السابقة أم لا، محاولة الطيران بجناحيكم الخاصين. »
« إن مأساتكم، التي تعبّرون عنها بإتقان، مقلقة بالتأكيد: وأدرك خطورتها. لكنني أقول لكم أولًا إن هذا الإحساس الذي تشعرون به يمرّ به كل واحد بدرجة ما […] عندما يبلغ سنّ الرجولة. يريد المرء أن يبني بناءً جديدًا متينًا، فيثقله ويثير غضبه ثقل الروتين وما يحيط به من سوء فهم. وكل ما في التنظيم الاجتماعي من لامنطق وتفاوت وهدر وتناقض يبرز للعيان. يريد المرء أن يلغي المدة الزمنية، […] طلبًا لنجاعة يريد أن يلمسها على الفور، وهي إرادة القوة، لنقل إرادة الإبداع، التي رعاها في نفسه طويلًا. ولا يجد عزاءً حين يرى أن الواقع لا يرقى إلى مستوى خياله وحماسته. وفضلًا عن ذلك، أنتم مغربي، تعيشون في المغرب بعد أن عشتم في باريس. وها أنتم تعانون أزمة الشخصية هذه في عالم هو أيضًا في خضمّ نوبة نضج […].
في رأيي، […] ينبغي للفلسفة أن تتراجع أمام الفعل؛ وقد فهمتم ذلك ما دمتم تعتزمون إنشاء شركة خاصة لإنتاج الأفلام. وأنتم تستشيرونني في هذا المشروع، وأنا في حرج شديد من الجواب. […] على أي حال، لن تفلتوا من رقابة المركز السينمائي المغربي. أتفهم تمامًا أنكم تشعرون بأن القيود الإدارية تحدّ من حرّيتكم. لكن ألا يمكن تصوّر المشروع وإنجازه على ثلاث مراحل:
المرحلة الأولى: أن تنجزوا في المركز السينمائي المغربي وفي إطار أنشطته فيلمين قصيرين، مدة كل منهما 20 دقيقة على الأكثر، غير معقدين ولا متكلفين، أحدهما وثائقي والآخر فيلم بممثلين. أن تصمّموهما بحيث يسهل توزيعهما، وأن تنجحوا فيهما نجاحًا لا جدال فيه لأنكم لم ترموا إلى مبتغى بعيد.
المرحلة الثانية: انطلاقًا من مكانة هذه النتائج، التي لن تكلفكم شيئًا، محاولة إنتاج بضعة أفلام قصيرة أخرى بصفة مقاول لحساب المركز السينمائي المغربي: أي إنشاء شركة إنتاج صغيرة تعمل وفق أفكار رسمية.
المرحلة الثالثة: سواء انفصلتم عن الصيغة السابقة أم لا، محاولة الطيران بجناحيكم الخاصين. »
لا يتبع عفيفي هذه النصائح حقًا، إلا ربما حين سيصوّر في السنة التالية الرحلة إلى الشرق لمحمد الخامس (Le voyage en Orient de Mohammed V). ومع ذلك، وحتى إن كانت رسالة عفيفي التي يردّ عليها تيسونو مفقودة، تظل هذه الوثيقة مثيرة للاهتمام. فمن الواضح أن عفيفي، وهو يحلم أصلًا بصورته البديعة لميناء الدار البيضاء، من لحم وفولاذ (De chair et d’acier)، يعاني من عجزه عن الإنجاز والعمل بحرية داخل المركز السينمائي المغربي (CCM). فهو يعاني من العداء ومن رقابة هذه المؤسسة وتحكّمها، وبخاصة من شخصية قيادية فيها، ظلّت مجهولة الاسم بسبب نقص الأرشيف. غير أن التتمة المخطوطة التي أضافها محمد عفيفي إلى هذه المراسلة بتاريخ 25 نوفمبر 1959 تشهد على ذلك بلا لبس:
« صديقي العزيز. خبر عظيم حقًا! وهو يشجعني على المثابرة في الطريق الذي رسمته لنفسي. النزاهة والصلابة. لقد أراد المعركة! وقد خاضها. وإن كنت قد عملت وانتصرت، فلأنني لم أسعَ إلى خيانة أحد. لكن، في الواقع، فيلمي سيُعرض أخيرًا. ومن دون أي مقصّ. كما أردته تمامًا. بل أكثر من ذلك. هذا الفيلم، الذي قبلتُ من أجله تضحيات كثيرة، أنا وبرنار تيزان، سيمثّل المغرب في الأيام الدولية الخامسة في تور. لكن أكثر ما أتمناه هو أن تشاهدوه، هذا الفيلم، وأن أستفيد بعد ذلك من نصائحكم وانتقاداتكم. […] صديقي العزيز، هذا الانتصار الذي حققته هو أيضًا انتصار لكل من يسعون في المغرب إلى التعبير بالسينما ويرفضون التملّق والمداهنة. ما زلت تحت وطأة الانفعال. في رسالة قادمة سأخبركم كيف تمكنت من التغلب على الغباء المحيط بي.
مع أطيب التحيات، محمد عفيفي. »
إنه فعلًا الفيلم القصير من لحم وفولاذ المقصود! لكن الرسالة التكميلية الموعودة، التي كان سيشرح فيها كيف تغلب على الدعاية وعلى الانحناءات المفروضة، وكيف أفلت من مخالب الرقابة، لن يرسلها أبدًا، أو ربما احتفظ بها مخاطَبه في أرشيفه الشخصي. غير أن الانفعال الصادق الصافي الذي يتفجر من هذه السطور القليلة يشهد، كما نادرًا ما يحدث، على معاناة مخرج في مرحلة ما بعد الاستعمار وعلى إحباطه وعلى اعتزازه أيضًا، وقد كبّله نظام مقيِّد وسلطوي أصلًا (حتى قبل وصول الحسن الثاني إلى الحكم).
من لحم وفولاذ عمل غير مألوف، وقد ألهم أحمد بوعناني كثيرًا، هو وفيلمه القصير الثاني العودة إلى أكادير (Retour en Agadir) (1967). وهذا ما يقوله عفيفي نفسه في وصفه، ضمن البطاقة التقنية التي أرسلها إلى معهد الدراسات السينمائية العليا (IDHEC):
« هذا الفيلم، وإن كان يصف [sic.] الأنشطة الرئيسية لميناء الدار البيضاء، فهو ليس وثائقيًا بالمعنى الدقيق. فهو لا يقوم على سيناريو، ولا يقدّم شخصيات بالمعنى المعروف في الأفلام الروائية، بل يكشف عن رؤية شخصية للميناء المغربي الكبير، يقودها منطق تشكيلي وشعري خالص. »
تؤكد مذكرة مجهولة المصدر مؤرخة في بداية عام 1960 (ربما هي رأي ريمي تيسونو في الفيلم، أو رأي المسؤول عن اختيار الأفلام في مهرجان تور؟) الطابع الشخصي جدًا للفيلم، وإن كان كاتبها غير مرتاح بوضوح لمثل هذا التجديد ولهذا التهجين بين الفيلم الإخباري والشعر البصري:
« إيقاع الفيلم العام بطيء عن قصد، كأنما لإثارة حالة من الحلم أو تيسيرها. ينتج عن ذلك رتابة أكيدة، لا يسببها بطء الإيقاع وحده، بل أيضًا التكرار المتعمد لصور متشابهة. ويبدو أن هذا التصور المتأرجح بعض الشيء لا يفرض نفسه، إذ لسنا تمامًا أمام فيلم شعري ولا أمام فيلم وثائقي.
صحيح أن المؤلف صرّح بأنه لم يُرد إنجاز روبورتاج بالمعنى الدقيق، وأن الأساس الوثائقي ذريعة للشعر. وهذا الموقف، المشروع تمامًا، واضح.
[…] وفي المحصلة، الفيلم ذو إلهام انطباعي في معظم عناصره. إنه شديد الإثارة للاهتمام، لكنه ليس مقنعًا جدًا.
يبدو أن على المؤلف أن ينمّي هذا النوع الذي هو نوعه، وأن يحرص على معالجة موضوعات من صنف آخر، تكون النتيجة المحصلة فيها أقل تعقيدًا وأقل « اختلاطًا ». »
ومع ذلك لم يمرّ من لحم وفولاذ دون أن يُلاحَظ: فقد وصفه بوعناني (في الباب السابع (La Septième Porte)) بأنه « أول فيلم قصير ذو قيمة » في « الفيلموغرافيا الوطنية »، كما « سيمثّل » أيضًا « الإنتاج المغربي » في تاريخ السينما العالمية (Histoire du cinéma mondial) للمؤرخ السينمائي الكبير جورج سادول، وهو الكتاب الذي يكون فيه أيضًا، بحسب بوعناني، « الفيلم الوثائقي الوحيد ». أما فيلم عفيفي التالي، العودة إلى أكادير (1967)، فقد نال التانيت البرونزي في أيام قرطاج السينمائية سنة 1968! غير أن بقية مسيرته لم تكن أقل ألمًا ولا أقل مليئة بالعقبات، كما يرويها أحمد بوعناني في فصل رائع من تاريخه للسينما، الباب السابع:
عن الصمت والصرخة (الباب السابع، 1987 – نُشر بعد وفاة المؤلف عن منشورات كولت سنة 2020)
وُلد محمد عفيفي سنة 1933 في الدار البيضاء، ولا ينبغي الخلط بينه وبين الممثل محمد سعيد عفيفي. التحق سنة 1955 بمعهد الدراسات السينمائية العليا (IDHEC) بناءً على ملفه، في تخصصي الإخراج والإنتاج وإدارة التنفيذ. وفي سنة 1960 أصبح مساعد مدير المركز السينمائي المغربي (CCM)، وهو أيضاً الكاتب العام للجمعية المغربية للسينما العلمية. وعُيّن سنة 1962 مديراً للمسرح البلدي للدار البيضاء. وعمل في أواخر الستينيات موزعاً للأفلام (شركة بروموفيلم). وقد ترك محمد عفيفي بصمته في تاريخ ولادة السينما المغربية بفيلمين قصيرين هما «من لحم وفولاذ» (De chair et d’Acier) سنة 1959 و«العودة إلى أكادير» (Retour en Agadir) سنة 1967. وتضم مسيرته الفيلمية الوجيزة كذلك فيلماً قصيراً بعنوان «زهرة الألعاب النارية» (Fleur d’artifice)، يرجَّح أنه أنجزه في معهد IDHEC سنة 1956، وروبورتاجاً سنة 1960 عن «رحلة جلالة الملك محمد الخامس إلى الشرق الأوسط».
يتميز «من لحم وفولاذ» و«العودة إلى أكادير» بوضوح عن الأفلام الوثائقية التي أنتجها المركز السينمائي المغربي. ويمكن اعتبارهما، بفضل أصالتهما وأسلوبهما، العلامتين الفريدتين لمدرسة وثائقية قصيرة العمر أنتجت «6 و12» (Six et douze) سنة 1968، و«الغابة» (Forêt) سنة 1970، و«ذاكرة 14» (Mémoire 14) سنة 1971، و«البراق» (Al Boraq) سنة 1972.
ليس «من لحم وفولاذ» فيلماً وثائقياً، وكذلك «العودة إلى أكادير». فكلاهما ترجمة يائسة لزمن عصيّ على الإمساك، ولذاكرة شبحية. يكتب كوكتو: «في الحلم، تشبه المنظورات الزائفة تلك التي يقررها الفن. فالذاكرة لا تراعي فيه قاعدتنا. الموتى والأحياء يتحركون معاً على خشبة مُجهَّزة بالآلات، تحت إضاءة قدرية. إنها حرة. تؤلف. تجمع. تمزج. وتقدم لنا عروضاً ذات حقيقة تفوق الواقعية التي ليست سوى طاعة مسطحة لحدودنا»[1]. يصبح ميناء الدار البيضاء في الفيلم القصير الأول، ومدينة أكادير المدمَّرة في الثاني، مكانين متميزين بين الماضي والمستقبل، عالقين في حاضر غريب بلا حدود. ويعرّف محمد عفيفي فيلمه الأخير على النحو التالي: «العودة إلى أكادير» ليس فيلماً وثائقياً، وأقل من ذلك فيلماً سياحياً. ولو كان عليّ أن «أحكيه» لقلت إنه الجريان الوجيز لذاكرة تتخذ هيئة تمثال ذي حركات عدة. وإن بدا ذلك غير واضح بما يكفي، أضفتُ أن المقاطع الشعرية التي يتألف منها «العودة إلى أكادير» تشكل عملاً مغلقاً. فإن وجد المشاهد مفتاحاً، صار الفيلم ملكاً له. ولو كان عليّ أن أجد له عبارة تصدير، لصعدتُ عالياً واستعرتُها من أراغون ومن «بلانش أو النسيان» (Blanche ou l’oubli): «صمت الصرخة المروّع».
ليس غريباً ألا يُدرَج هذان الفيلمان في الفيلموغرافيا الوطنية التي أصدرها المركز السينمائي المغربي سنة 1971. فهما يتجاوزان بكثير موضوع الطلب، أي ميناء الدار البيضاء وإعادة إعمار أكادير. و«زمنهما» يذكّر بسقوط مدخنة المصنع في «دم شاعر» (Le sang d’un poète) الذي أنجزه كوكتو سنة 1930. يقول الشاعر: «الفيلم ليس حلماً نرويه، بل حلم نحلمه جميعاً معاً». ومهما بدا ذلك غريباً، فإن «العودة إلى أكادير» اعتراف، اعتراف «الشخص المجهول الذي يسكن» السينمائي. وليس من باب الصدفة أن اختار محمد عفيفي فوضى أكادير وهندسة الإسمنت اللاإنسانية ليصف حيرة ذاكرة وقعت بين هندستين مرعبتين، كما أنه ليس صدفة أيضاً أن ينشر شاعر آخر، هو محمد خير الدين، في السنة نفسها 1967، روايته الأولى «أكادير» (Agadir).
إن قراءة الشريط الصوتي للعملين معاً تتطلب وحدها دراسة معمقة. ففيه يُعبَّر عما لا تُظهره الصورة، كما سيحدث لاحقاً في «ذاكرة 14» لبوعناني وفي الأفلام القصيرة لـ م. رشيش.
هذا «الشخص المجهول الذي يسكنه»، عبّر عنه محمد عفيفي في قصة قصيرة نشرها سنة 1969، للمرة الأخيرة، قبل أن ينغلق في صمت نهائي[2]. وتدور القصة حول «انفصال» غريب وقاسٍ بين رجل ونفسه. وكما في شخصيات كافكا، يحمل هذا الرجل الحرفين الأولين من هوية مزدوجة: م.أ. مثل منير بن محمد أ.، ومثل محمد عفيفي. ولأنه لا يحتمل صورته في المرآة، ولكي يفلت من قرينه الذي يطارده في كل مرة في أحلامه، ينتحر م.أ.، ثم «يندم على فعلته ويقرر أن يجد وسيلة أقل إزعاجاً ليفترق عن نفسه». وفي اللحظة نفسها تعلن الإذاعة وفاته. فيبدأ الانفصال رسمياً، ويكتب م.أ. رسالة أخيرة إلى رئيس مصلحته في الحالة المدنية يعلمه فيها بأن عليه أن يحضر جنازته بنفسه ووحيداً قبل أن يستأنف عمله. «بما أنني أعرف قسوة الناس، فأنا أعلم أنهم قادرون على أن يتجمعوا في عدد كبير، وحتى في موكب، ليدفعوني إلى المقبرة».
وفي تذييل أخير يكتب محمد عفيفي: «منير أ.، انفصل عن نفسه يوم الاثنين 30 أكتوبر 1933، في الساعة 7 و31 دقيقة». إنه تاريخ ميلاد وتاريخ «موت» السينمائي-الشاعر الوحيد في الأيام الأولى للسينما الوطنية. »
حين يكتب بوعناني هذه السطور، فهو يرى في عفيفي، بداهةً، أموراً عدة في آن واحد: الرجل الذي مكّنه من الدراسة في معهد IDHEC (يحكي ذلك في حوار غير منشور مع علي الصافي)؛ والفنان الرائد الذي كشف له (مع آخرين) إمكانية التجريب في الفيلم الوثائقي، وتخيّل أشكال من الشعر الوثائقي، وتصوير الذاكرة المغربية وكثافة الأزمنة (وقد ألهمه 6 و12 وذاكرة 14)؛ لكنه يتعرف فيه أيضاً على فنان يشبهه – معذَّب ومغبون الفهم، ممنوع من العمل.
لمشاهدة العودة إلى أكادير، اضغطوا هنا :
المصادر: أرشيف بوعناني؛ الباب السابع (La Septième Porte) © منشورات كولت؛ الأرشيف الوطني (الأرصدة 20090163-20 و20090163-21 و20090163-131).