في عام 1963، عاد أحمد بوعناني إلى المغرب بعد سنتين من الدراسة في معهد الدراسات السينمائية العليا (IDHEC) بباريس. وبعد عودته، انخرط سنتين أخريين في المعهد الوطني للفنون التقليدية والمسرح (INATT) الذي لم يعمّر طويلاً، قبل أن يعود إلى كنف المركز السينمائي المغربي (CCM). وهناك أنجز سنة 1968، رفقة صديقيه الأقرب من معهد IDHEC، مجيد رشيش ومحمد التازي، فيلم 6 و12 (6 et 12)، وهو المثال الوحيد في المغرب على «السمفونية الحضرية». ومع أن الفيلم مستلهَم من سينما الطليعة الغربية في عشرينيات القرن الماضي، فإنه يمثل في الوقت نفسه أول مقترح لـ«سينما وثائقية «جديدة»» في مغرب الاستقلال.
اعتُبر الفيلم منذ البداية، وإلى يومنا هذا، أول تحفة في أولى مراحل الحداثة السينمائية المغربية، حتى إن إحدى لقطاته الثابتة زيّنت، كما يفعل البيان، العدد الأول من المجلة السينمائية «سينما 3» (Cinéma 3) التي أسسها نور الدين الصايل. ومع ذلك ظل دون خلَف مباشر، في مفارقة لافتة.
إنجاز جماعي: الرقابة والنزاع حول فيلم فريد من نوعه
فريق مختار… ومفروض
يقدَّم الفيلم 6 و12 في كتالوج المركز السينمائي المغربي الحالي بوصفه إخراجاً مشتركاً لأحمد بوعناني ومحمد عبد الرحمن التازي وعبد المجيد رشيش. التقى الأصدقاء الثلاثة في معهد IDHEC، وشارك الأولان معاً في عدة تجارب جماعية طوال ستينيات القرن الماضي (طرفاية (Tarfaya) (1966)، وخصوصاً مجموعة «سيغما 3» التي أنتجت فيلم وشمة (Wechma) الذي وقّعه حميد بناني، والذي حظي بتقدير دولي بوصفه أول فيلم روائي طويل مغربي جدير بهذا الاسم). أما في حالة 6 و12، فإن التعاون التقني ربما كان اختياراً، لكن التوقيع المشترك لم يكن كذلك. فقد كتب أحمد بوعناني في النسخة الأخيرة من الباب السابع (La Septième Porte) (نسخة 1987):
كان السيناريو في الأصل بعنوان «اليقظة» (Le réveil)، وكان فيلم 6 و12 يقترح «رواية» الدار البيضاء سنة 1968 بالصورة والصوت. وقد مُنع مؤلفه، أحمد بوعناني، من إخراجه. ولا يذكر شريط الفيلم اسمي إلا بصفة متعاون ومونتير.
ومع أن هذه الشطبات توحي بنوع من التحفظ على العودة إلى هذا الملف القديم، فإن بوعناني يؤكد أنه صاحب فكرة الفيلم وسيناريوه الأصلي. غير أن مدير المركز السينمائي المغربي آنذاك، عمر غنام، منعه من إخراج الفيلم بنفسه، لأسباب سياسية على الأرجح، وأسند الإخراج إلى زميليه وصديقيه رشيش والتازي.
فاستدعى [عمر غنام] رشيش والتازي ليُنجزا الفيلم انطلاقاً من السيناريو الذي كتبته. وقد كانا في حرج شديد. كانا صديقيّ، فقلت لهما: «لا تقلقا، هذا الفيلم سننجزه معاً، نحن الثلاثة. (نرجس الرغاي. «حوار مع أحمد بوعناني». جريدة المغرب، 20-21 يناير 1991)
وعلى أي حال، فمع أنه لا يستطيع التوقيع الرسمي على الفيلم ولا يرد في شريطه إلا بصفة «متعاون»، حرص بوعناني على وضع لوحة «المونتاج» باسمه في صدارة الشريط (مستنسخة أدناه)، وهي طريقة للمطالبة بأبوّة الفيلم. وقد صرّح لاحقاً لعلي الصافي: «سأقولها حتى الموت: إنه فيلمي».
قبول الرقابة من أجل المضيّ أبعد
غير أنه يوضح أيضاً، في صيغة أخرى من الباب السابع:
[بوعناني] رضخ للتعاون ولم يندم على ذلك، لأن الثلاثي المؤلف من مجيد رشيش ومحمد عبد الرحمن التازي وهو نفسه، سيواجه للمرة الأولى، مسلحاً بكاميرا، واقعاً بلا قيود، وسيبدع في إطار مختلف.
الرضوخ للتعاون والتخلي عن توقيع فيلمه باسمه الشخصي، هو من جهة تحقيق لحلم التوقيع الجماعي الذي لازمه منذ عودته من معهد IDHEC. وهو قبل كل شيء وسيلة لنيل الحرية في التصوير والإخراج على هواه، بحرية، بعيداً عن القيد الصارم لإنتاج الطلبيات في المركز السينمائي المغربي. وفي نسخة أولى من «تاريخ السينما المغربية»، يعتبر أحمد بوعناني سنة 1968 فيلم «6 و12» «الوثائقي الوحيد» الذي أنتجه المركز «ولا علاقة له بدعاية الدولة».
شكل من الرقابة ينقلب نزاعاً حول الأبوّة
ومع ذلك يبدو أن أحمد بوعناني عاش الوضع بوصفه شكلاً من الرقابة. ففي أكتوبر 1968 (يُرجَّح أن تصوير 6 و12 تم في فبراير-مارس 1968)، توقف في هذه المسودة الثانية من تاريخ السينما المغربية عند «أحد أهم القطاعات التي يضمها المركز السينمائي المغربي: الرقابة»، وهو ما لم يفعله في نسخة السنة السابقة:
«ولا داعي للقول، من جهة أخرى، إن جميع الأفلام الوثائقية للمركز السينمائي المغربي تخضع للرقابة بمستويات مختلفة.»
إنه يتحدث عن دراية بالأمر.
عند عرض الفيلم، اضطربت الصحافة الثقافية في نسبته: فقد قدّمت مجلة أنفاس (عدد 12) ومجلة لا مالف (Lamalif) (عدد 30) الفيلم 6 و12 بوصفه عملاً خالصاً لـ«مجيد رشيش»، بينما نسبته سينما 3 إلى «رشيش وبوعناني». وقد أدى هذا الالتباس إلى تنافس كامن في البداية بين الأصدقاء الثلاثة، بلغ ذروته علناً في نزاع مفتوح على صفحات مجلة زمان (Zamane) سنة 2013. وهذا يشهد بمكانة الفيلم في السينما المغربية الفتية، وبحجم الآمال والطموحات التي علقها هؤلاء المخرجون على إطلاق هذا المشروع، فازدادت مرارة كل منهم، خاصة أن المسار المهني اللاحق لبوعناني ورشيش سيتواصل بشكل متقطع. (أدناه المقال المنشور عن 6 و12 في مجلة أنفاس عدد 12).
آخر فيلم مدرسي
لكن 6 و12 يحمل آثاراً أخرى لمرور الرجال الثلاثة بمعهد IDHEC. فهذه الرغبة في «تصوير الأجواء» وفي التقاط الإيقاع المتصاعد والمتراجع للمدينة، بالاعتماد على إيقاع مونتاج الصورة ومونتاج الصوت، تعود جزئياً إلى إشكالات شكلية اكتُشفت في المدرسة. ويتذكر التازي مثلاً أن أول درس لأستاذهم في علم الجمال بمعهد IDHEC، جان ميتري، كان يبدأ بمشاهدة فيلمه القصير باسيفيك 231 (Pacific 231) والتعليق عليه (كيفين دواير. ما وراء الدار البيضاء: م. ع. التازي ومغامرة السينما المغربية (Beyond Casablanca: M.A Tazi and the adventure of Moroccan Cinema). بلومنغتون: مطبعة جامعة إنديانا، 2004، ص 85.)
باسيفيك 231، جان ميتري، 1949.
مونتاج (صوتي) مدرسي
كما في فيلم باسيفيك 231 (Pacific 231)، لا يخلق الفيلم 6 و12 (6 et 12) أجواءه بفضل الإيقاع المتصاعد للمونتاج وحده، بل بالتوافق بين هذا الإيقاع والشريط الصوتي. والفرق أن 6 و12 لا يعتمد على مقطوعة موجِّهة واحدة، بل على تناوب بين المؤثرات الصوتية ومقتطفات موسيقية: أغلبها من موسيقى الجاز البيبوب (« T and T » لأورنيت كولمان، و« Basheer » لأرتشي شيب)، وبينها أيضًا بعض الأغاني الناجحة لعام 1967: « Hush » لبيلي جو رويال، و« I can’t stand myself (when you touch me) » لجيمس براون. أما المؤثرات الصوتية فبعضها واقعي وبعضها الآخر أقرب إلى «الانطباعية»، مثل خفقان القلب هذا، الذي قد يوحي بإيقاع المدينة كما قد يوحي بالقلق والخوف اللذين تثيرهما لدى من يكتشفها.
هنا أيضًا، يبدو الفيلم استجابةً للانشغالات التي حملها بوعناني معه من دراسته في معهد الدراسات السينمائية العليا (IDHEC)؛ فقد دافع أحمد بوعناني في أكثر من موضع من مذكرة التخرج (1963) عن أهمية المونتاج الصوتي (وأهمية مونتير الصوت!):
«في وقت يتطلب فيه إنجاز عمل شاق على الأشرطة الصوتية، يكتسب دور رئيس المونتاج في صناعة الفيلم أهمية حاسمة.»
فيلم منسوج من أصداء الثقافة السينمائية في ذلك العصر
عمومًا، يبدو أن الفيلم ينبثق حقًا من خلفية كاملة من الأفلام التي شاهدها بوعناني وكاد «يستوعبها» خلال سنواته الباريسية: فمن جهة، هناك التجوال في المدينة على إيقاع الجاز (مصعد إلى المشنقة (Ascenseur pour l’échafaud)، على آخر نفس (A bout de souffle)، لولا (Lola)، الليل (La notte)، كليو من 5 إلى 7 (Cléo de 5 à 7)، إلخ)؛ ومن الطرف النقيض، ثقافة سينمائية شعبية رخيصة (السينما الفرنسية الجماهيرية، وأفلام الحركة الأمريكية-الإيطالية)، تمثلها الملصقات وأصوات طلقات النار في الشريط الصوتي.
غير أن الفيلم مشبع حرفيًا بإحالات إلى السينما الصامتة في عشرينيات القرن الماضي، التي اكتشفها بوعناني في دروس جان ميتري وجورج سادول بمعهد الدراسات السينمائية العليا، أو بإشراف هنري لانغلوا في السينماتيك الفرنسية… وهذا ما سنراه في الحلقة الثانية: يتبع.
مقالات ذات صلة:
الحلقة 2: 6 و12، السيمفونية الحضرية «الأولى» للمغرب المستقل.
الحلقة 3: 6 و12، طرح جمالي تأسيسي – أو الطرق المتعددة (المتناقضة؟) للسينما المغربية الناشئة.