“6 و12 هو أول مشروع «إبداعي» للثلاثي. فعلى خلاف الفيلم الكلاسيكي المُنجَز بتكليف، الذي يقتصر على تصوير التراث المعماري أو الحداثة الصناعية للدار البيضاء، ينبثق 6 و12 من أزقة المدينة القديمة بالدار البيضاء (التي كانت قائمة قبل العهد الاستعماري)، ثم ينفجر مع بزوغ النهار في الشوارع الواسعة للمدينة الأوروبية.”
في سنة 1963، عاد أحمد بوعناني إلى المغرب بعد سنتين من الدراسة في معهد الدراسات السينمائية العليا (IDHEC) بباريس. وأنجز سنة 1968، مع صديقيه الحميمين من المعهد ماجد رشيش ومحمد عبد الرحمن التازي، فيلم 6 و12، وهو المثال الوحيد في المغرب على «السمفونية الحضرية». وقد رأينا في الحلقة الأولى أن 6 و12 يندرج ضمن استمرارية التأملات والاكتشافات التي قام بها أحمد بوعناني وماجد رشيش ومحمد عبد الرحمن التازي خلال سنوات تكوينهم في معهد IDHEC وفي باريس. لكن 6 و12 يشهد أيضًا على تأثيرات أخرى: سينما المونتاج في عشرينيات القرن الماضي، وكذلك مدرسة وثائقية مغربية عابرة.
تصوير المدينة: هل من مدرسة وثائقية مغربية؟
6 و12 هو أول مشروع «إبداعي» للثلاثي. فعلى خلاف الفيلم الكلاسيكي المُنجَز بتكليف، الذي يقتصر على تصوير التراث المعماري أو الحداثة الصناعية للدار البيضاء، ينبثق 6 و12 من أزقة المدينة القديمة بالدار البيضاء (التي كانت قائمة قبل العهد الاستعماري)، ثم ينفجر مع بزوغ النهار في الشوارع الواسعة للمدينة الأوروبية. وفي السيناريو الأصلي، الذي كان بعنوان «الاستيقاظ» (Le Réveil)، كان بوعناني يطمح بصورة أدق إلى تجديد النظر إلى العاصمة الاقتصادية للمملكة:
النجاح في خلق تصاعد درامي بواسطة الضوء. فإذا كانت الدار البيضاء هي الشخصية المحورية في الفيلم، فقد كان على الضوء أن يكون عنصره الدينامي » […] : كان لا بد، في لحظات محددة، من سرقة حياة الضوء المتغيرة، وكان لا بد أيضًا من التقاط الوجوه المتعددة للمدينة، وجوهها الحقيقية، وغرائبها ومفارقاتها العبثية، التي لم تعد العين تراها من فرط النظر. » (صيغتا 1986 و1987 من الباب السابع (La Septième Porte))
والواقع أن بوعناني ليس أول مغربي يطمح إلى إنجاز سمفونية موسيقية وبصرية ونورانية عن أول ميناء في المغرب. فقبل ذلك بعشر سنوات، أي في سنة 1959، أنجز محمد عفيفي (خريج معهد IDHEC سنة 1957، والمدير المساعد للمركز السينمائي المغربي (CCM) سنة 1960، وهو من اختار بوعناني والتازي لإرسالهما إلى المعهد) من لحم وفولاذ (De chair et d’acier)، « سمفونية بصرية عن ميناء الدار البيضاء » (الباب السابع)، وهو فيلم يبدأ تحديدًا باستيقاظ هذا الفضاء وينتهي عند حلول الليل. وفي الباب السابع، يعلن بوعناني انتسابه إلى هذه القرابة :
يتميز فيلما «من لحم وفولاذ» و«العودة إلى أكادير» (Retour en Agadir) [لمحمد عفيفي] بوضوح عن الأفلام الوثائقية التي أنتجها المركز السينمائي المغربي، ويمكن اعتبارهما، بحكم أصالتهما وأسلوبهما، المعلمتين الفريدتين لمدرسة وثائقية قصيرة العمر ستُنتج «6 و12» سنة 1968، و«الغابة» (Forêt) سنة 1970 [لماجد رشيش]، و«ذاكرة 14» (Mémoire 14) [لبوعناني] سنة 1971، و«البراق» (Al Boraq) [لماجد رشيش] سنة 1972.
ومع العودة إلى أكادير على وجه الخصوص (1967)، يُجسّد عفيفي، عبر المونتاج وشريط صوتي موسيقي ومؤثراتي بالكامل (مثل 6 و12)، الذاكرة الحية والممزقة لأكادير التي دمّرها الزلزال، وسط الحداثة الفائقة لأكادير المعاد بناؤها. وهذا «الرفض القاطع للتعليق الثرثار» و«التفضيل المعلن للصمت، لأننا في الصمت ندرك نبضات الحياة » هو ما يجمع، بحسب بوعناني، هذه «المدرسة الوثائقية» المغربية العابرة.
ويشترك 6 و12 والعودة إلى أكادير أصلًا في العمل على الشريط الصوتي الذي يتناوب فيه الجاز (على لقطات العمارات الحديثة) والمؤثرات الصوتية (على حركات الكاميرا الانتقالية في أكادير المدمَّرة). وبما أن مدير التصوير واحد، وهو رشيش، فإنهما يتقاسمان أيضًا الولع بـالتركيب الهندسي للقطات، والخطوط المائلة، وغيرها من الأشكال التي ترسمها العمارة الحداثية.
ويمكن بسهولة استنتاج تأثير أحدهما في الآخر، غير أنه لم تنبثق عن ذلك أي مدرسة وثائقية مغربية بالمعنى الدقيق، وذلك أساسًا بسبب السرية التي أُحيطت بها أفلام عفيفي وبوعناني ورشيش. ويشرح بوعناني ذلك في مقطع مشطوب من الباب السابع :
فيلما م. عفيفي [كانا] قليلَي الشهرة، ولم [يُعرضا] إلا في عروض نادرة في بعض النوادي السينمائية إلى جانب «البطاقات البريدية المتحركة».
غير أنه إذا بدا بوعناني حريصًا على هذه «الاستمرارية المغربية»، فإن الأمر يتعلق عند الثلاثي أيضًا بالارتقاء بـ 6 و12 إلى مستوى الطلائع الفنية العالمية.
6 و12 : إعادة كتابة للسمفونيات الحضرية في عشرينيات القرن الماضي
تحية لفيلم رجل الكاميرا (L’homme à la caméra) وللبنائية السوفياتية
ما يجعل من 6 و12 سمفونية حضرية هو أولًا هذه الطريقة في توجيه تحية واضحة جدًا إلى النماذج الكبرى لهذا النوع في عشرينيات القرن الماضي ، وفي الموضع نفسه ضمن مسارها : موسكو (Moscou) (ميخائيل كوفمان، 1926) ولا سيما رجل الكاميرا لدزيغا فيرتوف (الاتحاد السوفياتي (URSS)، 1927) أو برلين، سمفونية مدينة كبرى (Berlin, symphonie d’une grande ville) (والتر روتمان، 1927)… وغالبًا ما اكتشفوها ودرسوها في دروس تاريخ السينما لجورج سادول في السنة الأولى بمعهد IDHEC : فالتازي يستشهد بفيرتوف في واجب لمادة تاريخ السينما في السنة الأولى، وجورج سادول يفكر في اقتباس من أقواله موضوعًا لامتحان فصلي، وبوعناني يذكر فيرتوف وروتمان في مذكرة تخرجه.
وعلى غرار هذه الأفلام، يبني 6 و12 تقدمًا سرديًا يبدأ مع الفجر ويتسارع مونتاجه مع تقدم الضوء ونشاط المدينة. كما يُدرج 6 و12 مقطعًا ذاتي الإحالة بالغ التكتم، يلتقط فيه رجل، في ما يبدو غمزةً إلى «رجل الكاميرا» لفيرتوف، صورًا بحمّى للوجوه والواجهات في وسط الدار البيضاء.
رجل الكاميرا، دزيغا فيرتوف، 1929.
فـرجل الكاميرا لا يصوّر استيقاظ مدينة فحسب، بل استيقاظها تحت النظرة الخالقة للآلة، التي هي امتداد لضعف العين البيولوجية وتعويض عنه، بل بديل منه. وبدورها، تؤكد هذه اللقطات الثلاث في 6 و12 التي تمثل مصورًا فوتوغرافيًا في المدينة ضرورة هذه النظرة لإيجاد المدينة وتمجيدها، وكذلك لتأطيرها على نحو مختلف. كما تحافظ على وهم «الملتقَط من الواقع الحي» الذي كان عزيزًا على فيرتوف، وعلى التازي أيضًا (كما يشرح لكيفن دواير، المرجع المذكور، ص. 86).
المصوّر الفوتوغرافي في 6 و12.
وفي مرحلة لاحقة، يمكن أيضًا فهم اللقطات المقرّبة للملصقات الجدارية، ولا سيما على «عيونها»، بوصفها إشارة إلى «العين السينمائية» (كينو-غلاز / kino-glaz) لدزيغا فيرتوف، وهي عين كثيرًا ما تُؤطَّر في لقطة قريبة في رجل الكاميرا، كما تظهر مرسومة على ملصقات فيرتوف ومقالاته.
مثل السمفونيات الحضرية في عشرينيات القرن الماضي، يهتم 6 و12 (6 et 12) اهتماماً خاصاً بـحداثة المدينة (لكن ليس بها وحدها، كما سنرى في الحلقة الثالثة). ومع أنه لا يشاطرها بالضرورة افتتانها بالحداثة التقنية (إذ يتبنى نظرة أكثر نقدية، تُقارَن بنظرة فيلم بخصوص نيس (À propos de Nice) لجان فيغو (1930))، فإنه يمثّلها على كل حال بخيارات شكلية «تبدو هي نفسها وكأنها تُنتج الصدمة والجِدّة»، وتستحضر المواضيع والمونتاج والتأطير في السمفونيات الحضرية المذكورة سابقاً، كما تستحضر على نحو أعم البنائية السوفياتية (بيتر ليمبريك، «Vernacular Modernism, Film Culture and Moroccan Short Film and Documentary.» Framework: The Journal of Cinema and Media المجلد 56، العدد 2، خريف 2015، ص.398).
ومن الأمثلة على ذلك بعض عناصر الحداثة الصناعية التي جرى تأطيرها بعناية: رافعات الميناء، وواجهات المصانع، والأسلاك الكهربائية المائلة، وخطوط السكك الحديدية المتقاطعة عند الأفق، ولقطات التتبع لعاملات المقسم الهاتفي المنشغلات، ومواقف السيارات المصوَّرة من الأعلى، وخطوط العمارات المائلة، والشرفات المصوَّرة من الأسفل، وغيرها.
وإن لم يكن لدينا أي دليل على أن بوعناني ورفاقه اطلعوا على هذه الأعمال السوفياتية المتعددة الفنون، فقد عُثر مع ذلك في مكتبة بوعناني على كتاب «الفن في روسيا الجديدة: السينما» (L’art dans la Russie nouvelle : le Cinéma) لمارشان وفايستين، بتقديم هنري باربوس (1927).
إعادة كتابة لفيلم برلين، سيمفونية مدينة كبرى (و. روتمان، 1927)
منذ عام 1927، عرض الألماني والتر روتمان في برلين، سيمفونية مدينة كبرى حياةَ مدينة من الفجر إلى منتصف الليل، وفق فكرة سبق أن استثمرها ميخائيل كوفمان في موسكو.
بهذه الجملة يفتتح بوعناني التحليل الوجيز الذي خصصه لـ6 و12 في الباب السابع (La Septième porte). وعند التدقيق قليلاً، نلاحظ أن 6 و12 يحتفظ من برلين بما يتجاوز بكثير مجرد الإيماءات العابرة.
برلين، سيمفونية مدينة كبرى (Berlin, symphonie d’une grande ville)، و. روتمان، 1927.
وهكذا، فإن تسلسل أحداث 6 و12 يكاد يكون منسوخاً عن تسلسل برلين. فمثلاً، يعرّفنا روتمان ببرلين وهي لا تزال نائمة عبر قطار، بينما يُدخلنا 6 و12 إلى الدار البيضاء عبر الترام (أو الحافلة الكهربائية؟). وتتلو ذلك سلسلة من اللقطات الثابتة لشوارع خالية في الصباح الباكر، وواجهاتها ونوافذها، يقطعها عنصر متحرك وحيد (قط صغير في اللقطات الثابتة أدناه).
وشيئاً فشيئاً يزداد عدد المارة وتبدأ كل المهن عملها: عمال المصانع، وباعة الخضر، وعمال النظافة، وسعاة البريد، ونُدل المقاهي وأصحابها، وأخيراً تلاميذ المدارس. فالتسلسل إذن قابل للمقارنة إلى حد بعيد، وإن لم يكن مطابقاً تماماً: إذ يتوقف بوعناني أطول عند الاستيقاظ، والأزقة النائمة، وطقوس الصباح، ويبدو أنه «يعمل» في الشوارع أقل مما «يسكنها». ثم يهتم الفيلمان بالنشاط المتزايد في الشوارع: يهرع الناس إلى الحافلة أو إلى العمل، وتُؤطَّر الأرجل عن قرب فتبدو وكأنها استقلت بنفسها، ثم يحين دور حركة السيارات لتستولي على المدينة. ويشترك الفيلمان في الاهتمام نفسه بلوحات المرور.
وثمة حجة أخرى تمنع من اعتبار ذلك مجرد مصادفة: فـ6 و12 يستعير من روتمان مؤثراً في المونتاج المتوازي «المقارِن» بارزاً ومباشراً إلى حد ما (ففي 6 و12 يُقارَن شرطي المرور بروبوت صغير من الورق المقوى؛ وفي برلين يضع المونتاج المتوازي بجانب شرطي المرور دمىً صغيرة تعبر الطريق)؛ وكذلك يقرّب الفيلمان بين متناولي الغداء وحيوانات حديقة الحيوان الجائعة. وسيكون لهذا المؤثر وقع خاص على النقد، وسيُبلور الخلافات بين المؤلفين الثلاثة، وسنعود إلى ذلك في الحلقة الثالثة.
وعلى نحو أعم، يمكن وصف مونتاج 6 و12 بأنه «تَشاركي»، بمعنى أنه يقوم على الربط بين الأشكال والموضوعات والحركات (لا بين الشخصيات أو الأماكن): فاللقطات تتصل ببعضها بخطوط مائلة، وبالحركة إلى الأمام، وبموضوع الخبز أو الشارع أو التنظيف، وبشكل العجلة أو علبة الحليب أو غيرها من الأوعية، وهكذا. وهذه بالضبط هي الطريقة التي يصف بها بوعناني، في مذكرة تخرجه من معهد الدراسات السينمائية العليا (IDHEC)، مونتاجَ فيلم برلين، سيمفونية مدينة كبرى. فبعد أن وصف «تنسيق الحركة» و«هندسة الإيقاع» اللذين يعتمدهما فيرتوف وآيزنشتاين، يكتب بوعناني الشاب:
وقد جعل روتمان هذه الهندسة منهجية […]: فالصور تتوافق فيما بينها بتشابه الحركات (وبتشابه التأطير والموضوع أيضاً)؛ وتُركَّب حركات المترو الهوائي وفق أقطار ومتوازيات. […] ولهذه التقنية بعض الجوانب الجديرة بالثناء على الصعيد الأسلوبي السينمائي الصرف.
لماذا سيمفونية حضرية للمغرب المستقل؟
إنها بلا شك تكريس لولادة مدرسة وثائقية مغربية، دشّنها عفيفي في السجل نفسه. غير أن كثرة الاقتباسات من السيمفونيات الحضرية في عشرينيات القرن الماضي تشبه دعوة إلى النظر إلى بلدهم، الذي لم يُصوَّر قط أو كاد، من خلال عدسة كل الأعمال التي يحبونها: فهي وجهة نظر معينة في «تصوير» المغرب سينمائيًا، وسعي إلى إثبات أن للمغرب والمغاربة من الكرامة والمشروعية ما يخوّلهم أن يصوِّروا وأن يُصوَّروا مثل سائر بلدان الغرب وشعوب العالم، بعين غير العين الاستعمارية. وسيمفونيات العشرينيات الحضرية تمنحهم في آن واحد الأدوات والمشروعية التقنية والسينمائية لإلقاء هذه النظرة الجديدة، هذه النظرة الأولى، على مدينتهم ومغربهم: مغرب يمكن إبراز شيء آخر فيه غير الفولكلور والتقاليد والطابع القروي، مغرب يمكن أيضًا تأمل خطوطه الحضرية وتوتراته الاجتماعية، مغرب يمكن إعادة بنائه بالمونتاج.
لبوعناني ولع بدلالات الأرقام (6 و12 (6 et 12)، الباب السابع (La Septième porte)، ذاكرة 14 (Mémoire 14)، العيون الأربع (Les Quatre Sources)…). فماذا يقول لنا هذان الرقمان «6» و«12»؟ ربما يقولان إن مغاربة يمسكون بالكاميرا أنجزوا، بعد اثنتي عشرة سنة من الاستقلال، رجل مع الكاميرا (L’homme à la caméra) المغرب (وقد أُنجز الفيلم الأصلي بعد اثنتي عشرة سنة من ثورة 1917)؛ فبعد اثنتي عشرة سنة من الاستقلال، تأسست العين الوثائقية المغربية.
غير أن لبوعناني مع ذلك كلامًا متزنًا عن 6 و12، كما عن برلين، سيمفونية مدينة كبرى (Berlin, symphonie d’une grande ville)، الذي لا يتبنى جميع اختياراته. وسنرى في حلقة ثالثة المسارات المتباينة التي اقترحها 6 و12 للسينما الوثائقية المغربية عمومًا، ولأعمال بوعناني خصوصًا. يتبع!
يشكر الكاتب أليكسيس بوتييه على مساعدته القيّمة.
مقالات ذات صلة:
الحلقة 1: مسار متعثر لآخر فيلم دراسي.
الحلقة 3: 6 و12، مقترح جمالي تأسيسي – أو الدروب المتعددة (المتناقضة؟) للسينما المغربية الناشئة.