في عام 1968، أنجز أحمد بوعناني، بمشاركة ماجد رشيش ومحمد التازي، 6 و12، وهو المثال الوحيد في المغرب على «السيمفونية الحضرية». رأينا في الحلقة الأولى أن 6 و12 كان امتدادًا للتأملات والاكتشافات التي توصل إليها الثلاثي خلال تكوينهم في معهد الدراسات السينمائية العليا (IDHEC) وفي باريس. ثم رأينا أن 6 و12 يشهد كذلك على تأثيرات أخرى، مغربية وألمانية وسوفياتية. سنتساءل الآن عن النوايا الحقيقية (والمتباينة) للثلاثي، وعن المسالك المختلفة التي اقترحها 6 و12 على السينما المغربية الناشئة: مسلك إيديولوجي، ومسلك سياسي، ولكن أيضًا مسلك شعري، ينسجم مع أبحاث الشاعر بوعناني.
الحلقة 3: 6 و12، طرح جمالي تأسيسي – مسالك متعددة للسينما المغربية الناشئة.
قراءة أولى لفيلم 6 و12: فيلم ذو رسالة، يندد بـ«الإنسان» المغترب، «الواقع في فخ مدينة أخطبوطية».
هكذا يفسر ماجد رشيش فيلم 6 و12 في حوار غير منشور، بعد نحو أربعين سنة من إنجازه. وقد تبنّت المقالات النقدية الصادرة في الصحافة الثقافية آنذاك هذا التفسير بالإجماع، أي أن الفيلم يندد بـ«اغتراب» الإنسان في المدينة «الغربية» و«الأخطبوطية» (مجلة أنفاس، العدد 12، 1968؛ مجلة لمليف (Lamalif)، العدد 30، 1969). بل إن كاتبَيْهما، عبد اللطيف اللعبي وزكية داود، يفترضان أن هذه الرسالة كانت سبب «إقصاء» «صاحبه» (ماجد رشيش) من المركز السينمائي المغربي (CCM)، وسبب محدودية توزيع 6 و12:
ضحية لتناقضات الإنتاج والتوزيع السينمائيين في المغرب، لم يغادر فيلم «6 و12» المركز السينمائي المغربي حتى الآن إلا عددًا محدودًا من المرات، ليُعرض بطلب من بعض الجمعيات الثقافية أو النوادي السينمائية (ع. ل.، أنفاس، العدد 12)
ومن المؤسف جدًا، على أي حال، أن نلاحظ أن أحد المخرجين الشباب في السينما المغربية [ماجد رشيش] – والله يعلم كم هم قلائل – قد وجد نفسه منذ 4 أشهر في الشارع، لأنه أنتج أحد الأعمال النادرة التي يحق للسينما المغربية أن تفخر بها (ز. داود، لمليف، العدد 30).
ولتدعيم هذه القراءة، يعتمد داود واللعبي أساسًا على مقطع لافتات المرور، الذي يُظهر «إلى أي حد يبدو أهل الدار البيضاء مكبَّلين» (كما تكتب داود)، يحركهم غيرهم كأنهم «دمى» (رشيش)، و«مهرجون»، و«آلات» (اللعبي)، لكنهم أيضًا معزولون ومتباعدون، «مجهولون» (اللعبي) «بلا وجوه» (داود).
«كل شيء على ما يرام. نأكل، نلعب، نسير»، يكتب اللعبي. هذا النظام السائد يختزل الإنسان في حاجاته وشهواته: الغذائية والاستهلاكية والجنسية : وهكذا يمكن تفسير مونتاج متوازٍ يقارن بين رواد المطاعم والحيوانات، أو الطريقة التي صُوِّرت بها لعبة «الفليبر»، والتي تجعلها بوضوح أشبه بمشهد استمناء.
بعد ثلاث سنوات من القمع الوحشي ليوم 23 مارس 1965، لا يلمّح اللعبي وداود إلا تلميحًا إلى احتمال أن يكون الفيلم يندد بإحباط شعب وشباب، وأن هذه المدينة «الثقيلة» و«الأخطبوطية» (اللعبي)، «الوحش الحي الرهيب» (داود)، ربما كانت صورة لـ«نظام» (سياسي؟ استبدادي؟ رأسمالي؟): «[أهل] الدار البيضاء لا يعيشون في هذه الدار البيضاء: فالمدينة تسحقهم، والنظام يسحقهم»، تخلص داود فعلًا.
مشاريع وقراءات متناقضة
لكن هذا المسلك، مسلك الفيلم «ذي الأطروحة» الذي لا تكاد كل لقطة فيه تفعل أكثر من ترجمة الرسالة، ليس الوحيد الذي كان الثلاثي ينوي اقتراحه عبر 6 و12. بل إن المقاطع التي تعزز هذه «الرسالة» ينتقدها بوعناني في كتابه الباب السابع (La Septième porte):
خلال التصوير الذي دام نحو عشرة أيام، طرأت على السيناريو تعديلات ملحوظة. فقد تراجعت الشعرية العسيرة أمام السهولة. ولهذا ينقسم فيلم «6 و12» إلى قسمين متمايزين، إذ لم يعد القسم الثاني سوى لعبة، وبحث عن إيقاع يكاد يلامس المجانية: فقد حلّت الكاميرا وعدساتها ذات البعد البؤري المشوِّه محل النظرة، وجمع مونتاج من المؤثرات السهلة بين لقطات «مشوَّهة» لزبائن في مطعم ونزلاء حديقة الحيوان بعين السبع، وشُبِّه شرطي المرور بروبوت مصغر يحمل أنبوب غراء في فمه، إلخ. ولم تعد التجربة، كما تصورت في البداية، مقنعة.
وإذا كان بوعناني يشير على وجه الخصوص إلى اختيارات تمت أثناء التصوير («العدسات ذات البعد البؤري المشوِّه»)، فإنه يأسف أيضًا للبحث عن «إيقاع». وإذا كان يعيب عليه «لعبه» و«مجانيته»، فمن المؤكد أنه ساهم، بصفته مونتيرًا، في صنع هذه المؤثرات، مما يدل على تعاون بين المؤلفين الثلاثة، أو على تأثير متبادل بينهم حتى داخل غرفة المونتاج.
وكان بوعناني قد أشار من قبل، في مذكرة تخرجه من معهد الدراسات السينمائية العليا، إلى «خطر» «المجانية» و«إفقار الإيقاع» اللذين تنطوي عليهما أساليب «الهندسة» في اللقطات والمونتاج، التي أدخلها مؤلفو السيمفونيات الحضرية، وخاصة فالتر روتمان.
كل هذا يشهد على تناقض في المشاريع الجمالية للمؤلفين الثلاثة. ويشهد على ذلك أيضًا نص تقديم الفيلم، المطبوع على نشرة الفيلم والمعاد نشره في أنفاس ولمليف :
اخترنا صورًا عبر مدينة – لحظات – زمن محبوس مفتوح مدرَّع نافذة في فراغ العيون المغمضة المواربة المتشبثة – غياب ووحدة الأحجار المبتلة لاحتفال كئيب انتهى، ربما ابتلعه السواد وحبسه، في أقفال خلف مفاتيح صدئة هائلة الكبر وأبواب لم تعد تصمد – فجأة الظل – فجأة الحركة وقع الخطى – البحر أو الصمت – الصمت أو الصرخة – الانتظار أو القلق – النوم أو الأرق – تنبثق علامة الضوء – القلب بين رقمين وجوهنا عالقة في العاصفة – الرقمان منقوشان بالأبيض على جباه ونظرات وأجساد ستدور في العاصفة مضبوطة كالمغانط.
ورغم أن هذا النص يتبع مسار الفيلم (من رمادي «الرطوبة» في فجر المدينة القديمة، إلى «الوجوه» المحاطة بالرقمين «6» و«12» في المقطع الأخير، مرورًا بـ«القلق» و«الضوء» و«العاصفة» عند الظهيرة)، فإننا نلاحظ أيضًا أنه يتوقف أساسًا عند الثلث الأول من الفيلم، كأن هذا الجزء من الفيلم هو الأكثر إثارة لاهتمام كاتبه. فنرى فيه فعلًا «نوافذ في الفراغ» و«أقفالًا» و«أبوابًا» و«أحجارًا مبتلة» بعد «احتفال انتهى»، ونشعر فيه بـ«النوم» و«الأرق»، ونسمع فيه «البحر» و«الصمت» و«القلق» في قلب نابض، قبل القفز، دون انتقال تقريبًا، إلى المقطع الختامي للفيلم.
وكان هذا الاختلال أشد وضوحًا في نسخة أولى (قريبة جدًا) من النص، وقّعها أحمد بوعناني، وعُثر عليها ضمن أرشيفه:
قراءة أخرى (بوعنانية) لفيلم 6 و12 (6 et 12): البحث عن «شعر عسير»
يؤكد بوعناني في كتابه الباب السابع (La Septième porte) أنه أراد أن ينجز مع 6 و12 بحثًا بصريًا وشعريًا أكثر بكثير منه خطابيًا وإيديولوجيًا: البحث عن «شعر عسير» لـ«النظرة». فقد كان السيناريو الأصلي يسعى، بحسب قوله، إلى جعل تقدّم الضوء مفتاح البناء الدرامي للفيلم و«عنصره الدينامي»، وهو ما كان سيكشف عن الدار البيضاء، منظورًا إليها «كما لو كانت مدينة» غريبة، «مجهولة، لم تعد العين، من كثرة النظر، تراها» : «كان لا بد، في لحظات محددة، من سرقة حياة الضوء المتغيرة».
وبعد القصيدة السينمائية طرفاية (Tarfaya، 1966، إخراج مشترك مع م. ع. التازي)، التي يأسف بوعناني لطغيان التعليق الصوتي عليها وللخطاب المفروض بحكم الطلبية الذي تحمله، صار يسعى مع 6 و12 إلى بلوغ شعر بصري خالص وسينمائي في جوهره: «أريد أن أمتلك في هذا العالم ما يبهج عينيّ»، كما جاء في لوحة الافتتاح في فيلم طرفاية.
يستلهم هذا الشعر البصري موتيفات متكررة في الشعر الذي كتبه في الحقبة نفسها. فاهتمامه بمصاريع المدينة القديمة في الدار البيضاء يلتقي بالاهتمام الذي يظهر من عنوان «الشبابيك» (Les Persiennes) نفسه، وهي قصيدة نثرية طويلة كتبها سنة 1966، يحكي فيها على نحو متخيَّل، يذكّر بـ«فصل في الجحيم» (Une saison en Enfer) لرامبو، ذكرياته عن «البيت ذي الشبابيك» وعن جدته يامنة، في أجواء الجوع والقذارة ونهاية العالم التي ميّزت الدار البيضاء إبّان الحرب العالمية الثانية.
وعمومًا، تبدو الدقائق الأولى من 6 و12 وكأنها تنقل إلى صور وثائقية جوّ الطفولة الذي سبق لبوعناني أن صاغه في شعره. فالكلمات التي تفتتح القسم الرابع من القصيدة، على سبيل المثال، تعلن تقدّم الفجر، والشوارع المبللة، وهمس البحر، والأطفال في تجاويف الأبواب، وهي اللقطات الأولى من الفيلم:
كانت صباحات ماطرة، تتسلل فيها رائحة المحيط المالحة إلى البيوت، بما تحمله من نفحات الطحالب والأسماك.
في المقابل، لا نرى أيًّا من النساء الكثيرات اللواتي يسكنّ «البيت ذا الشبابيك» في الديوان الذي يحمل الاسم نفسه. فلا يلتقط الفيلم سوى إشارات قليلة إلى دفء الحياة النسائية الداخلية وسرّيتها: مَجمرة مشتعلة في مدخل، وأغطية تُهوّى عند نافذة (خلف علم العيد الوطني).
ويمكن أيضًا أن نتعرف في الأسلاك الكهربائية على الموتيف المتكرر (في بدايات أقسام «الشبابيك») المتمثل في «الأسلاك البرقية»، وهي علامة حقيقية على طفولة الشاعر.
ثم يتسكّع رجال ويمتطون دراجاتهم، مستحضرين «مرور الدراجات الصباحية»، وهو موتيف متكرر في «الشبابيك» ينظّم يوم الطفل. كما توصف الدراجات بأنها «مأخوذة في الضوء»، أي مرتبطة بساعة الاستيقاظ وبإيقاع المدينة الرتيب كالبندول. ذكرياتٌ ثم كلمات، وها هي قد صارت صورًا.
وتستعيد قصائد أخرى من الشبابيك هذه الموتيفات، مثل «ذاكرة 14» (Mémoire 14) (قصيدة مؤرخة في 1969، كانت أصل الفيلم الذي يحمل الاسم نفسه سنة 1971):
أتذكر صباح اللعنات
شوارع المدينة المضروبة حتى الموت،
الشمس بين الكتب الفارغة،
وأتذكر بيوت الدراجات.
ها هو التاريخ ينكسر في دوار الدم […]
نجد في هذا المقطع الأول «الصباح» و«شوارع المدينة» و«الشمس» و«البيوت » و«الدراجات». لكن هذه التفاصيل تجتاحها «اللعنات» و«الموت» وهي «منكسرة» «في دوار الدم». ويتجسد هذا الانكسار في 6 و12 في «تدفّق» للضوء، وإنذار، وتسارع في الإيقاع. وهو يمثّل ما يرتبط، في «ذاكرة 14» و«الشبابيك»، بالشرخ الأصلي للاستعمار، وبالخروج القسري من الطفولة في الوقت نفسه، وهو خروج يقرنه بوعناني بإصرار بـ«قصاصة من جريدة»:
«يتوقف الزمن، وتبقى قصاصة من جريدة.»
في «الشبابيك»، تعود هذه التفاصيل، التي نجدها في 6 و12، من صباحات الشتاء في الطفولة (الأسلاك الكهربائية، والسنونو، والضوء، والدراجات، وأوراق الجرائد)، عودةً ملحّة، لأنها مرتبطة بذكرى صادمة، هي ذكرى الموت العنيف للأب:
على الأسلاك البرقية، لم تعد هناك سنونوات. ولم يعد الضوء يلعب على راحة يدي. […] في الثامنة صباحًا. الثامنة والربع صباحًا. يناير قبل… اثنتي عشرة سنة مضت. كأس القهوة ما زال ساخنًا. يظل ساخنًا في الذاكرة. إنه ماضٍ من ورق جرائد أو ترتيلة من صور قديمة. […] رصاصة واحدة تكفي. وتصاب الشمس بالدوار. ولا يعرف الصباح أين يولّي وجهه. المدينة كلها، الجدران، الأضواء، السماء الجديدة التي لم يكد النجوم يتسع لها الوقت لتتفتح فيها. كل شيء يسقط أمام دراجتي. ينهار. شرطي يوقفني. لا، دعوني أمرّ، إنه أبي. الموت ذاكرته طويلة. […] الإسعاف يعبر جسدي. الشرفات تعبر جسدي. الأسلاك البرقية تعبر جسدي. أموت لأولد مرة ثانية. على دراجة أكبر. في ثياب ابن ثمانية عشر عامًا.
ويمكن إذن أن نتخيل أن هذا الانقذاف خارج عتمة الطفولة هو أيضًا ما كان المشروع الأول لفيلم 6 و12 (6 et 12)، المعنون «الاستيقاظ» («Réveil»)، يريد روايته. ولعل خفقان القلب الذي يرافق نهاية مشهد أزقة المدينة العتيقة المبللة يعبّر عن دوار طفل تُرك بلا معالم، يترنح بلا سياج واقٍ نحو سن الرشد. والمدينة التي يكتشفها بعينيه الجديدتين، عينَي راشد مفجوع، هي مدينة معاناة، ومدينة عبث.
كل هذه التقاطعات تدعونا إلى الاعتقاد بأن بوعناني كان يطمح، مع 6 و12، إلى فيلم-قصيدة وقصيدة-ذكرى: محاولة ثانية، بعد طرفاية (Tarfaya) وقبل ذاكرة 14 (Mémoire 14)، لإنجاز قصيدة-ذكرى-وثائقية. فقد كان الأمر يتعلق، بعد طرفاية، بمواصلة البحث عن شعرية بصرية عسيرة للطفولة والمعاناة والفقدان. وسيكون فقدان الأب أيضًا موضوع آخر حكاية-قصيدة سينمائية لبوعناني، وهي هذه المرة روائية: العيون الأربع (Les Quatre sources) (1978). وفي «الشبابيك» («Les Persiennes») وفي 6 و12، يكون هذا الفقدان أيضًا فقدانًا للذاكرة والهوية. فمن طفولة في الحقبة الاستعمارية، تسكنها حكايات الجدة العتيقة وتغمرها متاهة الأزقة المتسخة، ينقلنا 6 و12 بعد ذلك إلى المدينة الاستعمارية: مدينة جديدة لعصر جديد، صاخبة ومحكمة التنظيم، لكنها أيضًا منزوعة الإنسانية ومقتلعة الجذور. وهذا الاقتلاع الثقافي الناجم عن القطيعة الاستعمارية هو ما سيحاول ذاكرة 14 التعبير عنه، حين يتجاوز الذاكرة الفردية الصرفة ليحاول استيعاب الذاكرة الجماعية لكل المغاربة.
فيلم سياسي
ولعل الفيلم يصبح سياسيًا حقًا انطلاقًا من هنا: إنه اقتراح لسينما سياسية، سياسية على المستوى البصري والسينمائي والتناصّي.
وهكذا، فإن إعادة قراءة «الشبابيك» تدعونا إلى أن نرى في المسار الذي يقطع الأزقة المتسخة للمدينة العتيقة وصولًا إلى بهاء شوارع وسط المدينة الأوروبي، مسارًا من الطفولة إلى سن الرشد، لكنه أيضًا مسار من الاستعمار إلى إنهاء استعمار يتزامن مع انبثاق الضوء، ومع إحساس منتشر لكنه ملحّ بالعودة إلى النظام (الذي تشيّده صفارة الظهيرة)، وبهوس التجسس والرعب، وهو إحساس يبنيه الإيقاع المتسارع في الختام، وتشظّي الوجوه والنظرات-الجواسيس، والقلب الخافق الذي يشق طريقه وسط الحشد المعاكس في حافلة.
وليست الرسائل التي فككنا رموزها في البداية، وهي أشبه بألغاز سينمائية، هي التي تبني هذا الإحساس المنتشر. بل هو، على العكس، مناخ بصري كامل يستحضر رصيدًا مشتركًا من الأفلام الموحية بالانحرافات السلطوية في القرن العشرين: الحشد (The Crowd)، وانتصار الإرادة (Le Triomphe de la Volonté)، ومتروبوليس (Métropolis)، وغيرها. ونفكر مثلًا، في 6 و12، في خطوط الهروب المنتظمة لعمارات الحداثة الفائقة، وفي حركات الكاميرا العمودية التي تجوب هذه العمارات.
ونفكر خصوصًا في لقطات تنظيف المدينة. ففي افتتاح الفيلم، وفي شبه عتمة، نلمح خرطوم ماء ورجال إطفاء وشارعًا مبللًا تحفّ به مصابيح لامعة تشكّل إكليلًا في عمق المشهد، ربما نُصبت احتفاءً بعيد العرش في 3 مارس 1968، إذ نعلم بفضل مجلة أنفاس (Souffles) أن التصوير جرى في حدود فبراير 1968. ويُسمع في الشريط الصوتي دندنة إيقاعية تضفي نبرة حالمة على المشهد بأكمله. لكن إذا أعدنا مشاهدة هذا الافتتاح ونحن نستحضر المناخ البصري لبقية الفيلم، وخصوصًا سياق «سنوات الرصاص» وعهد الحسن الثاني، ولا سيما القمع العنيف لمظاهرات 22 و23 مارس 1965 في الدار البيضاء، أمكننا أن نرى شيئًا مختلفًا تمامًا. فيبدأ هذا المشهد في استحضار مدينة تُنظَّف من عناصرها المناوئة، على طريقة رجال الإطفاء الذين يقمعون المضربين في فيلم الإضراب (La Grève) لإيزنشتاين (1924). مدينة تستيقظ مترنحة من انتفاضة أُخمدت بالدم.
ومنذ ذلك الحين، لم يعد هذا الفيلم يكتفي بخطاب مجرد حول اغتراب الإنسان في المدينة. بل يبني أيضًا استعارة لحالة الطوارئ والدكتاتورية في مغرب الحسن الثاني: فاللافتات والواجهات يمكن أن تُفهم الآن على أنها تحمل خطابًا مزدوجًا ساخرًا قائمًا على التضاد، مثل «صيدلية الحرية» أو «بار كل شيء على ما يرام» الذي تعلو لافتته صورة الملك. ومن ثم يبدو أن المراجع السينمائية والمؤثرات البصرية والمونتاج تسخّر كل شيء لإغراق المشاهد (دون التصريح بذلك علنًا، خشية الرقابة) في المناخ البصري والمعيش لسلطوية ما بعد الاستعمار، الخفية والخانقة : فاللقطات من الأعلى أو من الأسفل على العمارات تبدو وكأنها تأوي نظرات-جواسيس، صدى للنظرات المتفحصة أو المرتابة التي يلقيها علينا المارة.
خاتمة:
إن وصف 6 و12 بأنه آخر فيلم طلابي ليس مجرد مزحة. فهو، باعتباره شبه أول فيلم وأول تحفة، غنيّ بسلسلة من المراجع والنماذج التي أعجب بها ثلاثي المخرجين في معهد الدراسات السينمائية العليا (IDHEC)، وفي المغرب، أو التي اكتشفوها في قاعات باريس. وهو فيلم فوق-سينمائي وفيلم عن الفيلم، يخوض بوجه خاص تحدي النوع الوثائقي الكلاسيكي المسمى «السمفونية الحضرية». وبالعودة إلى هذا النوع المؤسِّس للنوع الوثائقي ولفن المونتاج في عشرينيات القرن الماضي، يقترح الثلاثي بدوره «تأسيس» السينما المغربية، ووضعها في مستوى الطلائع الفنية العالمية، ويقترحون عليها عدة سبل لشحذ «النظرة الجديدة» للسينما المغربية و«مواجهة الواقع» المغربي «دون قيود»: سبيل السينما الأيديولوجية، أي فيلم الأطروحة الذي تُروَّج رسالته عبر ضرب من الألغاز البصرية؛ وسبيل سينما الشعر، الحريصة على التقاط انفعالات الواقع وزواياه وأسراره ومفارقاته في أشد صورها الشعرية هشاشةً وحيوية؛ وأخيرًا سبيل سينما سياسية ملتزمة على نحو دقيق، تنقل روح زمن ما دون أن تمنح الرقابة مآخذ كثيرة. فـ6 و12، باعتباره آخر فيلم طلابي وأول تحفة، هو إذن أيضًا فيلم برنامجي، يستحق أن يُشاهد ويُعاد مشاهدته: مدرسة للنظر، ومستودع لأشكال وأنماط سينمائية ممكنة في سياق ما بعد الاستعمار والسلطوية.
مقالات ذات صلة: